L’expérience du Nô

曽和博朗90歳お誕生日会 - 30

On pourrait penser que l’esthétique japonaise définie comme « religion du beau » n’est qu’une métaphore, une figure de style. Ce n’est pas du tout la sensation physique que j’ai ressentie en revenant, après deux mois d’absence, dans mon temple : le théâtre Kanze de Nô de Kyôto.

Retour au temple. Dont la scène est couverte d’un toit… de temple.
Retour à la célébration, ritualisée, immémoriale, prévisible. Incompréhensible comme une messe latine.
Retour à la communauté des fidèles, si triste car si vieille.
Retour aux célébrants, parfaits, dans leurs erreurs, leurs imperfections.
Retour à la beauté célébrée avec honneur, effort, dévotion, longue fatigue parfois.
A une beauté hors-temps au feu si fort que même ce qui pourrait la dégrader ne l’atteint pas.

Je n’ai encore probablement pas franchi le seuil des cent journées de nô mais je dois désormais m’en approcher.
Mon regard, mon écoute, mes ressentis sont différents. Je suis devenu capable de discerner ce qui est statistiquement commun ou rare, la banalité de l’exception – qu’elle soit positive ou négative.
Mon attention s’attarde désormais sur des détails. Mais à chaque représentation, je repense à cette première fois où j’ai franchi les portes de ce temple sans rien savoir de ce qui deviendrait une part de ma religion sans transcendance. Et je m’imagine ce que j’expliquerais au novice que j’étais alors.

創部90周年記念同志社観世能 - 2015 - 32

Il m’est devenu par exemple possible de connaître immédiatement le niveau de la séance du jour (composée en général de deux pièces, d’un kyogen, et de danses), dès les cinq premières minutes, avant même que le spectacle commence. Simplement en jaugeant la nature du public.

Les différences sont pourtant subtiles car ce public est – toujours – majoritairement composé de vieilles. Il y a donc deux types de vieilles : celles qui sont connectées – socialement – aux maîtres présents sur scène ce jour là, ou à leurs familles. Elles n’ont véritablement aucun goût pour le nô, viennent là comme elles pourraient être ailleurs, parlent plutôt fort et dégagent une légère forme de vulgarité totalement incompatible avec la religion du beau.

Quelqu’un qui ne connaitrait rien de l’organisation économique, hiérarchique, des journées de nô ne pourrait pas mettre de sens à leur présence. Voici donc ce qu’il faut savoir pour lever le mystère.

Le nô est structuré en grandes « troupes » pyramidales (les deux principales à Kyôto sont Kanze et Kongo). Une représentation ne mêle que très rarement plusieurs sous-branches de la pyramide. Chaque journée de nô relève de la responsabilité (financière, artistique) d’un maître principal qui peut se situer au deuxième ou troisième échelon hiérarchique.
Assister à un nô organisée par un maître de premier niveau ou par un maître de troisième niveau n’attire donc simplement pas le même public. Les maîtres de troisième niveau font tout ce qu’ils peuvent pour que la salle soit la moins dégarnie possible. D’où la présence des mémés bavardes et de la difficulté d’une véritable « communion », transe collective, ces jours-là.
Un novice ne pourra jamais savoir, avant plusieurs années, quel nom de maître correspond à quelle branche et à quel niveau artistique, et ne pourra donc pas comprendre les raisons de l’atmosphère très sensiblement différentes dans le même théâtre lors de deux journées consécutives.

Si la journée est organisée par un maître de premier rang, qui plus est reconnu pour sa maîtrise d’une technique particulière (l’élégance de sa danse par exemple), alors le public est spécifique. Les grand-mères présentes viennent par « religion du beau », parfois non comme esthètes mais par snobisme mais elles ne sont pas là par simple lien de socialité solidaire avec l’équipe organisatrice. Ces jours-là, le nombre de grand-mères en kimono est plus élevé. Le nombre de jeunes femmes – de celles qui investissent leur temps libre dans des cours de nô – également. Le nombre de pépés aux visages sévères – façon anciens directeurs d’école – est aussi plus important. La salle fourmille d’une légère excitation, d’une attente quant à l’expérience qui doit surgir pendant les prochaines heures. Ce public-là est conscient qu’il a un rôle actif dans la communion qui seule met du sens au dispositif.

Je rêve d’une journée de nô où la salle serait remplie d’âmes sensibles uniformément réparties sur la pyramide des âges. Communier dans un présent vivant.

Les théâtres de nô pourraient par exemple proposer les places restantes du jour au balcon à 1000 yens (500 yens pour les étudiants), et tous les clubs de nô des universités devraient systématiquement être associés pour remplir et faire remplir ces fauteuils. Cette énergie présente, curieuse, stimuleraient les maîtres sur scène qui parfois perdent, faute d’un retour juste, conscience de leur valeur, de la qualité exceptionnelle de leur maîtrise et dont on voit bien qu’ils ne ressentent plus la morsure du beau, à la manière de ses prêtres qui déroulent leur cérémonie sans plus pouvoir la connecter à leur foi initiale.

Matsuno Sensei, Ranbyôshi, 06

Parfois l’attente est déçue. Le maître de premier rang aura choisi une pièce difficile et, pris au piège de sa réputation, il en fera trop dans le registre dans lequel il s’est fait une spécialité. La pièce qui devait être le clou de la journée s’avère seulement ennuyeuse. L’attention se porte alors sur les détails.

Sur le génie de la pièce par exemple. Un nô de deux heures peut tenir sur un seul et unique motif : cette fois-là, celui de l’amour d’enfance. Chacun a le souvenir, ou s’est construit imaginairement, un amour d’enfance. Un amour qui grandit sur plusieurs années. Qui grandit en même temps que les corps grandissent. Peut-être pendant les vacances d’été. Près d’un puits. Et l’image qui reste est celle concentrée dans le souvenir du reflet de notre amour dans l’eau du puits. Nous n’avons peut-être jamais vécu de tel amour. Peut-être n’avons-nous jamais aperçu notre reflet dans l’eau d’un puits. Mais cette image : deux enfants qui plusieurs années durant s’aiment et se voient dans l’eau du puits, fonctionne comme un symbole hors-temps, universel. A la fois tissé de nostalgie pour une enfance où la question de l’étreinte est hors-jeu. Un symbole de la fidélité, de l’ancrage éternel : de l’empreinte vive, vivante. Symbole de la construction de l’image de soi, accompagné par le reflet de l’autre, confiant et orienté vers une vie encore à puiser, fraîche.

Le cinéma permet d’imaginer ce symbole. Une séquence de cinq secondes : deux enfants courent vers le puits dans le soleil et les herbes d’été. Ils se regardent, se sourient, se tirent la langue. Cut. Nouvelle séquence de cinq secondes, les mêmes enfants deux ans plus tard, comparant leur taille. Cut. Les mêmes, trois ans après, comparant leurs cheveux. Quinze secondes.

Le nô construit ce symbole dans un temps suspendu d’une heure trente. La petite fille est devenue femme. Est devenue fantôme. Qui regarde dans le puits, pour toujours, l’image de la fidélité éternelle à ce qui est vrai, à ce qui compte plus que toutes les étreintes, les morsures, les larmes et les solitudes.

Une femme immobile face à un puits figuré.

Quand bien même ce jour-là, le maître de premier rang, un homme, n’arrive pas à faire surgir, par sa seule présence statique, la fulguration, l’intensité de cette figure de femme qui ne vaut que comme représentation fusion des deux enfants, l’idée de faire entrer pendant quatre-vingt-dix minutes toute l’audience dans cette photo touchante de ce qui fait que la vie vaut, relève du génie.

Contrairement au motif habituel du nô où l’esprit de l’âme en peine apparaît dans la seconde partie de la pièce, entre en transe par la danse pour être enfin libérée de ce qui la retient en boucle, la force de ce nô-ci est caractérisée par le fait que l’icône initiale de ce puits d’amour de l’enfance ne subit aucune altération. Le puits est aussi immuable que le personnage. Le souvenir qu’on y puise n’est pas un errement malsain, une peine inutile. Mais l’eau qui désaltère, une vie durant. Et qui apaise encore, après la mort.

Ce nô ne convoque pas une guérison de la douleur. Mais une célébration de ce qui vaut d’avoir été vécu dans l’innocence. Peut-être est-ce précisément l’origine de l’interprétation imparfaite du shite ce jour-là. Les maîtres de nô sont naturellement déformés par l’habitude de jouer des figures blessées : ils peuvent avoir du mal à imaginer une interprétation célébrante, joyeusement mélancolique, d’un personnage qui ne surgit que pour exprimer – sans tristesse – sa fidélité à un amour d’enfant.

Je rêve de voir un jour Izutsu joué par un maître souriant sous le masque.

林宗一郎, 能, 杜若, 2014 - 42

Autres détails majeurs qui accrochent désormais mon attention : les couleurs. Pendant très longtemps, les costumes sur scène étaient visuellement trop complexes pour ne pas susciter chez moi un effet de stupéfaction « bruitée » : impossibilité à traiter le signal, à discriminer ce qu’il convient d’apprécier entre les formes, les matières, les motifs, les couleurs, les symboles. Alors que plusieurs de ces dimensions me restent encore obscures, les couleurs, leur agencement, leur appariement, sont devenus désormais un espace de dégustation.

Cette fois-là les couleurs de la fille de Ki-no-Aritsune me sont apparues étranges. Le violet sur le rouge mêlé de blanc, de jaune et d’or. Quelque chose dans le violet sombre intriguait dans son contraste avec le rouge carmin de la pièce du bas.

Le nô conduit à être subjugué par la bravoure, les coups de force – justes – de l’agencement de couleurs qu’aucun Occidental n’aurait l’audace de juxtaposer. Les agencements sont généralement facilités, pour les personnages de nô (shite, waki), par le fait que les couleurs sont atténuées, douces, légères, diluées. Harmonie de l’homogène, du subtil. Heian délavé par la pluie. Watercolor.

A l’inverse, les kyogen, représentant le peuple sur scène, sont eux caractérisés par des effets de contraste pétant : couleurs fortement bigarrées, immenses motifs, harmonie de l’hétéroclite. Hade anti-miyabi du Kabuki, ikki d’Edo, dorures en moins (mais tabi jaunes).

Pourtant cette fois-ci ce violet-rouge me laissait dubitatif. J’y ressentais comme quelque chose n’étant pas à sa place. Certes ce personnage de femme doit porter sur elle deux des effets de l’homme de cour qu’elle aime et il est donc normal de ressentir de l’hétérogène. Mais le hiatus ne venait pas de cette fusion du masculin et du féminin, de l’amour de deux, en un. Peut-être l’agencement trop sombre faisait-il par trop disparaître le féminin ? Ce violet-rouge avait beau être inédit, il portait en lui pourtant une grâce évidente. Je cherchais à quoi ces couleurs appariées me faisaient penser pour trouver un fruit de saison : la figue. La figue fraiche, à la peau violet sombre, que l’on coupe au couteau et qui laisse apparaître un beau rouge marbré de blanc en son centre. Peut-être ma réticence à ces couleurs – pour ce personnage précis, ce jour-là – trouve-t-elle son origine dans la nature immanquablement fruit de cette combinaison sombre violet-rouge. Un personnage de femme, même portant des habits d’hommes par dessus les siens, doit conserver sur scène, une identité symbolique de femme. Cette sensation de hiatus produite par ce kimono me révèle-t-elle une bipartion sémiologique inconsciente qui nous ferait associer les hommes aux fruits et les femmes aux fleurs – via les couleurs ?

Autre piste qui m’est venue à l’esprit : la figue a beau être on ne peut plus de saison son évocation chromatique sur scène m’est apparue trop en avance pour la mi-septembre. Pour le Français que je suis, ces couleurs de fruits m’auraient peut-être moins surpris dans un mois. Voilà l’effet du Japon : devenir incroyablement sensible aux échos symbolisés de la myriade des micro-saisons. Le piège alors pour un spectateur étranger habitué à d’autres cycles, d’autres calendriers, est de ressentir comme décalé – pour sa chronologie habituelle personnelle – des items pourtant parfaitement en phase avec la saison locale.

A moins que le décalage et l’attente calendaire soient plus subtiles encore : depuis trois semaines, il ne cesse de pleuvoir. Aucune couleur ne marque véritablement dans l’environnement de la ville, l’automne, les fruits. Peut-être suis-je en fait devenu si habitué aux saisons de ma ville qu’il me faut des repères visuels – au sein des arbres de Kyôto – pour valider que les fruits présents sur les étalages et qui viennent d’autres régions soient en accord avec la ville qui reste encore verte ou marquée par la canicule de l’été. Quand les feuilles commenceront à prendre des couleurs alors et alors seulement, à un moment où les figues fraiches ne se trouveront plus en magasin, la présence chromatique, symbolique du fruit trouvera-t-il sur scène tout son sens…

Le nô, hors-temps, est un produit frais.

修学院きらら山荘 - 新年を寿ぐ能 - 02

Certains émerveillements du nô ne sont pas accessibles pour qui n’en connaît pas les coulisses. Un Occidental contemporain aura en tête des images de documentaire sur les entrepôts des costumes de théâtre ou d’opéra avec des rangées de cintres préservant les formes des habits bouffants – des costumes que l’on doit vendre régulièrement parce qu’il n’y a plus de place pour stocker les plus récents.

Au Japon, la culture du rangement est celle d’une topologie à deux dimensions. Pas un volume mais une surface. Le costume de nô est un origami d’un instant. Il arrive plat en coulisses. Il repartira identiquement plat. Pour être préservé aussi longtemps que la fibre tiendra. La magie de son déploiement en trois dimensions, sa sculpture temporaire, est un art qui devrait faire partie intégrante du spectacle pour tous les spectateurs.

Quand on peut imaginer cette magie parce qu’on a eu le privilège d’y assister plusieurs fois, son appréciation contribue au plaisir de la représentation. Mais la conséquence est que l’on devient maniaque au point d’avoir envie de réprimander le responsable qui aura laissé partir sur scène le deuxième waki-tsure avec un cordon de manche légèrement traînant sur le côté droit…

La perfection constituant la norme du nô, le moindre impair visible fait l’effet d’un accroc sur un bas de soie.

宇高通成 - Udaka Michishige Noh masks workshop - 34

Les masques deviennent au fil du temps un autre domaine d’appréciation. C’est un domaine délicat car un masque qui aurait des qualités discernables à deux mètres de distance peut devenir banal vu à dix mètres. Et l’inverse est tout aussi vrai : un masque qui fonctionne pour un spectateur au balcon peut être moins impressionnant à bout de bras ou derrière une vitrine.

Le masque ne devrait pas être sculpté pour les maîtres sur scène. Son pouvoir, son aura, doit avoir le spectateur comme mire d’influence. Les théâtres de nô devraient tous proposer, dans leur hall, une vitrine spécialement dédiée aux masques où le public pourrait, après la représentation avoir la chance d’admirer de près ces œuvres souvent majeures.

La question de la sensation d’artificialité produite par le masque de nô est profonde. Le masque doit-il toujours être perçu comme étant un masque, un objet sculpté, peint, aux formes étranges, apposés sur le visage de l’acteur comme un accessoire ? Ou bien le masque parfait serait-il celui qui devient invisible comme masque, qui pourrait être perçu comme un visage plausible, naturel, du personnage sur scène ? En général cette question se pose parce que la grammaire des formes des visages des masques de nô correspond à des idéaux-types anciens, non-contemporains. Le visage d’une jeune beauté il y a cinq cent ans n’est pas le même que celui d’il y a cinquante ans, d’il y a vingt ans, que le visage d’une beauté d’aujourd’hui. Ce décalage suscite un effet « alien ». Quelqu’un qui sait lire le symbole reconnaît le symbole de la beauté mais sans être touché par la beauté féminine comme beauté féminine. C’est un savoir abstrait, intellectuel, pas une fascination visuelle.

J’évoque la beauté féminine mais l’enjeu concerne tous les masques, tous les registres. Paradoxalement, c’est une expérience « sans masque » qui vient appuyer mon argumentaire. Il existe à Kyôto un waki d’une beauté fascinante. C’est parfaitement injuste pour ses collègues, parfois corpulents, souvent d’un physique banal. Quand il arrive sur scène, seul ou accompagné de tsure qu’il rend immédiatement transparent par comparaison, son personnage, par la seule beauté de son visage, rayonne d’une présence régulièrement supérieure à celle du shite qui devrait pourtant focaliser toute l’attention. J’ai l’intuition que les masques devraient toujours produire cet effet. La force du nô serait plus puissante.

Je rêve de voir un jour un nô joué avec des masques sculptés sur la base de référence visuelle contemporaine. Un masque d’une jeune femme belle qui me captiverait immédiatement, sans décalage cognitif, parce que le masque serait immanquablement la représentation d’une jeune beauté pour mon regard actuel.

Cette pensée, que j’ai depuis mes premières rencontres avec le nô, m’est revenue avec force il y a quinze jours lorsque, deux nô durant, je me suis trouvé subjugué par les masques. Le reste des éléments de la représentation était seulement « moyen » mais les masques rayonnent encore dans ma mémoire comme vibrants d’une magie singulière.

Or l’élément clé participant à cette magie n’était pas tant le masque lui-même que simplement… sa taille. Le masque s’ajustait parfaitement à la tête, à la taille, aux proportions du maître. Le masque était véritablement le visage du personnage. Pas un objet apposé par une ficelle sur le corps d’un autre. Les moindres mouvements de cou n’étaient plus symboliques comme ils le sont habituellement mais de véritables mouvements corporels expressifs.

La stature des maîtres de nô a depuis trois générations, comme celle de toute la population mondiale du fait des transformations de l’alimentation, fortement changé. Des masques conçus pour des hommes d’un mètre cinquante ne peuvent pas être portés correctement par des maîtres qui font trois tailles de plus. Ce que l’on perçoit comme une évidence pour un vêtement s’applique de la même façon aux masques – et ce quel que soit le respect que l’on doit avoir pour des objets qui seraient exposés dans les plus grands musées, comme sculpture chef d’œuvre, si l’on était en Occident.

Je rêve d’un jour où tous les shite choisiront leur masque en fonction de leur corpulence. Il ne leur viendrait pas à l’idée de porter des tabi trois pointures en dessous de la leur !

田中敏長 - 笛師 - 24

Les petits détails qui participent désormais à la saveur d’une journée de nô se trouvent aussi dans des évanescences incroyablement difficiles à pointer sans le support d’un enregistrement audio et vidéo.

Un nô commence avant même l’entrée en scène par les quelques notes de flute du shirabe qui permettent aux musiciens de poser leur « ensemble ». Chaque flutiste signe son jeu par des micro-variations sur le motif imposé. Il en va de même pour les kakegoe, les « cris » des tambours. Alors que pendant plusieurs années ces kakegoe, leurs modulations, leurs textures, leurs explorations de l’animal, de l’infra et du sur-humain, du non-langage, du non-chant, leur opposition masculin/féminin, lune/soleil, l’ultime kakegoe suspendu du taiko, ont été au centre de mon attention, mon oreille, peut-être déformée par ma pratique du shakuhachi, est captée désormais par les qualités et les défauts des maîtres de nôkan. Par leurs micro-modulations, leur capacité à illustrer leur personnalité ou leur interprétation d’une pièce, par l’utilisation de tous les registres d’un instrument qui peut crisper initialement par sa stridence. Tous les maîtres ne sont pas bons sur tous les registres. Toutes les flutes ne se valent pas. Et il m’est arrivé d’être stupéfait de voir sur scène un mauvais flutiste incapable de produire les notes initiales, capitales, d’une pièce (pour se rattraper ensuite sur des répertoires plus doux).

Kendô - passage de dan 2015 - 01

La somme de talents que doit déployer un acteur de nô est incroyablement impressionnante : chanteur, danseur, acteur, pour ne pas évoquer en coulisses : metteur-en-scène, manager, costumier, professeur, accessoiriste, esthète. Il est parfaitement naturel qu’un décathlonien ait des points forts et des points faibles, des limites dictées par son corps, quels que soient les efforts qu’il déploie à travailler ces terrains de moindre prédilection.

Ce jour-là, le shite n’est pas un bon chanteur. Sa voix trop faible porte les traces d’un renoncement ancien. Pour le public exigeant, ce défaut pourrait être éliminatoire. Pourtant, ce défaut était touchant. Il permettait de s’identifier à lui et donc au personnage. Mais cette bienveillance n’était rendue possible que par deux autres points positifs qui non seulement contrebalançaient mais plus encore venaient s’harmoniser avec son point faible : son masque incroyablement beau parfaitement ajusté à sa taille – et sa danse élégante, douce, fluide.

Je suspecte les médias contemporains et le star system organisé autour du kabuki et du sport d’avoir pollué l’idéal-type du grand acteur de nô. On devine flotter chez les maîtres un imaginaire valorisant les rôles s’exprimant dans l’hubris, dans la force (fût-elle retenue). Dans le jô-ha-kyu qui devrait caractériser le nô, notre époque hypomaniaque n’est obnubilée que par le kyu. Les jeunes acteurs doués se sentent contraints de déployer une fleur trop grande, au chromatisme trop vif, à l’odeur trop entêtante. Le pire est de voir l’effet de cette mode – incompatible avec la spécificité intrinsèque du nô – sur les acteurs de troisième rang qui forcent leur voix, leurs coups de talon, leurs sauts, leurs enroulements de manche, leurs arrêts – notamment pendant les shimai à l’entracte. Tout cela ressemble à de la mauvaise calligraphie « happening au gros pinceau », à de l’esbroufe légèrement violente masquant un défaut de maîtrise et de goût.
Cet après-midi-là, le shite, peut-être trop complexé pour se laisser à ce type de jeu, se trouvait, avec son chant presque inaudible, pourtant au cœur juste d’une calligraphie fluide, d’un manyogana au trait fin, à l’encre pâle, mais fidèle à la voie : tao de la fleur.

Certes, il est impossible de produire une transe collective saisissante avec ce jeu. L’âme ne peut être capturée en un instant donné par un murmure, le dilué ne fulgure pas. Mais deux semaines plus tard, je me souviens avec nostalgie de cette voix faible, comme si la transe légère ne cessait pas.

Cette sensibilité-là n’est pas accessible au spectateur novice qui ne peut que s’arrêter devant l’évidence du « rien ne se passe, on n’entend pas sa voix »…

Je rêve d’une année de nô où tous les acteurs qui mettent tant d’eux-mêmes, mentalement, physiquement, financièrement (quelle surprise en apprenant que les shite paient pour monter sur scène !), dans les journées qu’ils montent, choisissent exclusivement des pièces s’harmonisant à leurs faiblesses.

Funabenkei, Matsuno Hiroyuki, 船弁慶, 松野 浩行 - 37

Toujours sur le registre de la voix, l’attention que l’expérience me rend capable désormais d’accorder au chœur. Je rêve d’albums proposant des anthologies des plus beaux passages de chœur de nô pour les rendre accessibles aux amateurs de chants grégoriens, de chants d’église orthodoxe.

L’unité du chœur, son énergie, vont donner le ton de la pièce. Pour des raisons probablement hiérarchiques, le chœur se met en général en retrait, au service du shite puis des musiciens. Je ressens cette position basse, respectueuse, consciente de son volume sonore, comme une erreur. Si le kyogen sur scène représente le spectateur pris individuellement, le chœur figure la collectivité des spectateurs. Il devrait avoir une présence au moins aussi forte que celle du shite, être celui avec qui le shite dialogue vraiment.

Le chœur correspond à une sorte de fonctionnariat du métier de shite, les acteurs y travaillent, soucieux de respecter la fragile harmonie, la subtile hiérarchie du groupe, de la troupe. S’ils se sentent missionnés par la représentation, tirés vers le haut par le leadership et l’exigence artistique du shite, leur énergie fait corps, vibre et emporte l’adhésion du public. Si le shite manque de feu, si la pièce n’est pas le clou de la journée, s’ils l’ont chanté un nombre trop important de fois pour que cette énième représentation fasse la moindre différence, alors le chœur produit un son neutre, gris, ennuyeux.

Parfois pourtant, dans ces chœurs fades, une voix se détache. Celle d’un jeune acteur. Il a encore le feu. L’envie. Il n’a pas fatigué, épuisé, ses rêves d’excellence et ne se contente pas du minimum. Pendant toute la performance, on peut alors entendre les effets de cette énergie vivante sur le reste du groupe, par vagues modulées, d’abord hésitantes puis joyeuses. La visualisation, sur les visages et les corps, de cette diffusion d’énergie est un plaisir subtil pour le spectateur. C’est aussi le symbole de ce qui reste vivant dans le nô à un moment où il n’est tragiquement pas en bon état.

曽和博朗90歳お誕生日会 - 10

Sur le registre du feu encore vivant, de la transmission vers les générations futures, il existe sur scène un rituel touchant : celui des apprentis musiciens qui viennent se placer immobiles derrière leur maître pour ressentir physiquement la performance et pouvoir ainsi l’émuler plus tard. Je suis encore totalement ignorant des codes de ce rituel et compte rechercher davantage sur ce sujet mais voici quelques questions qui me sont venues dernièrement et que je n’aurais pas pu formuler avant, quand chaque élément du cadre était une simple donnée à appréhender sans questionnement.

Ces apprentis ne sont probablement tolérés que parce qu’ils sont masqués par leur maître assis sur un tabouret. Première question : quelle est l’histoire de ce tabouret qui apparaît comme un privilège pour les seuls deux tambours (le reste des présents sur scène étant condamné aux douleurs du seiza de longue durée sur un plancher de bois) ? Existe-t-il une raison acoustique, technique qui empêcherait les tambours de jouer au sol – comme il leur arrive parfois de le faire pour certains extraits de nô ? Si la raison n’est pas justifiée par l’instrument, comment expliquer cette inégalité de traitement ? Pourquoi les pauvres waki, condamnés à rester assis plus d’une heure sur un genou, n’y ont-ils pas le droit ? Se pourrait-il que cet apanage soit la conséquence d’un privilège imposé par l’étiquette protocolaire pour un shogun ou un daimyo joueur de tambour et qui se serait ensuite poursuivi par mimétisme ? Cette inégalité n’est pas mineure, elle est triple :
– ils ont le droit à un tabouret;
– ils ont le droit à un coussinet sur leur tabouret, apporté et mis en place par le disciple, un confort qui ferait presque d’eux, par comparaison, des douillets;
– ils ont le droit de faire accepter sur scène un apprenti – ce qui, quand on y pense, n’est vraiment pas rien. Il faut imaginer un quatuor de musique classique où les membres feraient asseoir, dans leur ombre, pendant le concert, leurs élèves.

Ce rituel a quelque chose de touchant. Il manquerait au nô s’il n’existait pas. Il met en image le cycle de la communauté, sa survie dans une transmission qui relève du plus haut dévouement, de l’abnégation, de la douleur, d’une compréhension par le corps. Il donne à voir sur la même scène, au même moment, cette communauté de la religion du beau composée de différentes générations, présentes, à venir, presque passées. Elle témoigne que la célébration de la beauté est certes conçue pour un public mais qu’en un sens, un peu à la manière des messes célébrées dans les monastères, hors la présence de fidèles, la célébration pourrait être auto-entretenue, sous la responsabilité des seuls maîtres de nô, à la fois célébrants et publics.
Cette sensation d’autarcie de la scène, je la relie à son statut psychologique.

Le pin de Kanze Kaikan 京都観世会館の松- 03

Pourquoi le nô fonctionne-t-il ? On peut appliquer de nombreuses grilles de lecture pour tenter de répondre à cette question : musicale, poétique, chorégraphique, picturale, sociale, narratologique, religieuse, historique, mythologique, shamanique, récréative, philosophique, sportive. Mais la complexité abstraite, intellectuelle, exigeante – dans laquelle le nô peut mourir et meurt régulièrement – constitue un obstacle structurel qui ne lui aurait pas permis de survivre tel quel depuis six siècles s’il n’était pas contrebalancé par une couche basse qui fonctionne pour tous les êtres humains d’où qu’ils viennent, indépendamment de leur degré d’expérience et de compréhension. Qu’est-ce qui pourrait donner au nô son statut d’universel, de hors-temps ?
La question est identique pour les fugues de Bach.

Mon intuition est que le nô, comme le contrepoint, propose une métaphore des processus de fonctionnement modulaire de la psyché humaine. Le nô est fascinant en ce qu’il nous propose un miroir psychologique : non pas dans une vue héritée de la psychanalyse d’un point de vue dynamique (le théâtre des désirs et des émotions) ou topologique (découpage de la psyché désirante en grandes zones régulées par des mécanismes, des caractéristiques et des fonctions spécifiques), mais d’un point de vue cognitif : le traitement modulaire d’une information multiforme qui passe au même instant par des modules spécialisés ultra-rapides, synesthésiques, qui peuvent ou non, selon leur évaluation de l’information, la renvoyer à une instance réflexive, sémantique, de plus haut niveau qui l’évaluera à son tour abstraitement dans un temps au ralenti. Dans le nô, le temps n’est pas homogène, objectif, celui partagé de l’horloge mais déformé, ralenti ou accéléré, à la manière des traitements subjectifs différents appliqués par chaque module de notre cognition (ou phase de notre cognition).

La scène de nô ressemble à une boite crânienne. Le volume doit être fermé (d’où l’importance de son toit) et contenu dans une salle qui par ses dimensions et son ambiance doit « faire corps » (d’où la raison pour laquelle le béton de la salle Kongo ne fonctionne pas pour moi). Les spectacles éclairés par des bûches enflammées qui ont lieu, à l’extérieur, ne fonctionnent pas comme nô, mais uniquement comme divertissement, parce qu’en perdant la « contenance » que j’évoque à l’instant, ils ne permettent plus au spectateur de percevoir la représentation comme un miroir cognitif.

On remarquera dans cette idée deux points à priori sans rapport : si la scène de nô est une représentation figurée de la scène cognitive interne, pourquoi aurait-on besoin d’une représentation schématique, presque cartoonesque, d’une scène « boite crânienne »  et d’une d’une salle « tête » aux dimensions proportionnelles ? L’idée apparaît grotesque. Pourtant et sans que je ne sache vraiment me l’expliquer, je la ressens juste. Elle est grotesque – et – juste. Comme si nous projetions en permanence sur le monde un schéma corporel caricatural, infantile, presque kleinien, limité, déformé par nos connaissances des représentations médicales de notre temps. Je développerai cette hypothèse ultérieurement.

清経 Kiyotsune 林宗一郎 - 07

Cette idée d’une représentation « corps », « IRM cognitif », permettrait de donner du sens à certaines attitudes sur scènes qui pourraient passer pour morbides : quand leur fonction n’est pas activée, les maîtres prennent des poses de machines à l’arrêt. Les corps ne sont plus humains, animés, mais des objets sans souffle. Ils ne sont pas simplement immobiles, ils n’essaient pas simplement de se faire transparents afin de laisser toute la lumière à l’action qui a alors le premier rôle : ils deviennent des rouages à l’arrêt. C’est le cas des waki pour l’essentiel de la durée des pièces, du chœur quand il ne chante pas, des musiciens pendant les récitatifs de kyogen.
Quand dans un orchestre symphonique, certains musiciens n’interviennent pas, ils ne donnent pas la sensation qu’on leur a enlevé leur pile. La comparaison est intéressante car si l’orchestre fonctionne comme un organisme, le nô est incontestablement une machine où les êtres humains ne sont pas des sujets mais des rouages. La grille psychologique que nous avons proposée permettrait d’éclairer une part de ce dispositif. Il va de soi que la grille d’analyse sociologique/politique serait ici sans doute plus puissante pour donner du sens à ce qui oppose ces deux types de spectacles : rapport de l’individu au groupe, fonctionnement interne général du groupe (biologique/mécanique), exhibitionnisme narcissique versus dissolution/sacrifice de soi.

曽和博朗90歳お誕生日会 - 61

Comme tous les présents sur scène ont un statut de quasi-composant mécanique (d’où l’importance si capitale des kakegoe qui échappent à cette caractérisation compte tenu de leur nature quasi-animale), les tsukurimono, les objets accessoires de scène font raccord. On insiste souvent sur la nature dépouillée du dispositif de nô : l’absence de décor, des tsukurimono réduits à la plus simple ossature : quelques morceaux de bambous ou de bois lié par du tissu. Comment comprendre cette simplicité ?

L’une des grilles interprétatives majeure du nô est la calligraphie. La scène est un shikishi, la danse un tracé, les poses, des kanji, et les objets : littéralement des idéogrammes 3D. Parfois certains de ces objets apparaissent trop évidents car trop figuratifs même si l’on serait bien en peine de les imaginer autrement : les bateaux notamment. D’autres, même non abstraits, sont incroyablement émouvants comme la corde noire de Shunkan ou le « poids de l’amour ». D’autres enfin, comme le puits d’Izutsu sont parfaits dans leur balance du symbole et de l’image.

Mais il faut avoir eu la chance de voir au moins deux fois le nô Dôjôji pour prendre la mesure de l’importance majeure de l’énorme cloche de temple de cette pièce. Durant ce nô, elle est maintenue en l’air par une corde attachée à un gros anneau de métal fixé dans l’un des piliers de la scène. Cet anneau ne sert que pour cette pièce mais reste toujours présent, visible lors de toutes les représentations comme une attache de port. C’est un membre de la troupe. Il fait partie de la scène comme le pin ou les bambous. A chaque nô, l’anneau rappelle, pour ceux qui en connaissent la fonction, cette cloche invisible porteuse de plusieurs significations :
– l’anneau et la cloche absente/présente confirment la scène comme lieu religieux;
– témoignent de cet espace comme lieu de « passage de grade », d’éclosion (Dôjôji est une étape difficile que doivent franchir tous les jeunes professionnels pour démontrer leur aptitude de shite);
– témoignent aussi du nô comme lieu de possession, de transe shamanique, de descente de kami, d’hubris… et de son exorcisme, du mal repoussé.
Voilà le type de détails, d’invisible, qui échappe au spectateur novice mais qui participe de la texture épaisse de l’expérience du nô.

修学院きらら山荘 - 新年を寿ぐ能 - 15

Naturellement dans quelques années, mon œil aura changé. Comme pour tout art, il faut l’expérience de la pratique pour en ressentir les authentiques dimensions internes. Il est absurde de vouloir rendre compte du chant sans avoir jamais chanté soi-même. De la danse, sans avoir jamais appris une chorégraphie ou sans s’être entraîné à déployer jusqu’à la perfection un geste simple de la main. Absurde de parler du masque sans en avoir jamais porté un. Absurde d’évoquer un texte sans être capable de le lire en totalité et le comprendre dans ses références, ses archaïsmes (ce que seuls des hyper-spécialistes sont aujourd’hui capables de faire).

L’un des dangers d’un art aussi fractal que le nô est d’être enfermé en lui-même. Capturé par sa complexité. Le nô requiert de l’esthète de devenir scholiaste. Mais le scholiaste tue régulièrement l’esthète. La religion du beau est morte si elle est figée dans une forme arrêtée, passée, dans un savoir et non plus dans une expérience où le critère est l’émotion.
Admirer le nô c’est pouvoir en connaître les limites et les nécessités de sa transformation.

Dans plusieurs siècles le nô aura joué son rôle de fleur sur la scène humaine si et uniquement si il sert de point d’inspiration pour d’autres formes d’art à venir. Des arts qui honoreront l’être humain dans ses dimensions les plus élevées. Qui reprendront les éléments fondamentaux cultivés par le nô mais en les mêlant à des formes nouvelles.

Les textes, les photos, les vidéos peuvent aider à transmettre la religion du beau. Mais il faudrait assurément mettre en place d’autres dispositifs de passage. Où des auteurs, acteurs, metteurs en scène de toutes les scènes du monde pourraient venir à Kyôto, même quelques jours, pour être introduits à ce qui sera nécessairement pour eux un choc, un bouleversement.

J’aimerai participer à un projet de ce type. Je serai toujours disponible pour cela. La joie que l’on ressent face à la beauté est toujours plus intense quand on la partage.

Funabenkei, Matsuno Hiroyuki, 船弁慶, 松野 浩行 - 02