Dans un texte de jeunesse, je tentais de définir la beauté comme « l’expression la plus parfaite d’une émotion » et ses critères comme intensité (de l’émotion), gain de désignation (nouveauté du symbole créé par l’œuvre permettant de baptiser un signifié qui n’avait pas auparavant de signifiant) et type d’utilisation du symbole (en miroir autistique, ou en palier partagé).

Ces propositions s’appliquent essentiellement à des œuvres statiques (une peinture, un poème, une sculpture, une pièce de musique courte) : qui ne se déploient pas comme flow.

L’expérience de la calligraphie et du shakuhachi me permet ce soir de tenter d’améliorer ces hypothèses.

杲

L’art est bien sûr attiré par l’expression d’expériences ponctuelles fortes. Parce qu’elles sont délimitées. Plus simples à circonscrire. Et à susciter.

Mais l’expérience du quotidien est davantage celle du flow que celle du pic.

Et il s’agit d’une double expérience : flow du monde, flow interne.

杲

S’asseoir et admirer un paysage naturel. La respiration des nuages, les variations Goldberg de la lumière, l’hypothermie du vent et la brosse du soleil sur son visage, la danse des feuilles et le réseau des branches sur l’azur, l’invraisemblance des fleurs.

Fermer les yeux et percevoir son âme, son cœur, sa pensée. Les mots, les idées, les sensations. Les angoisses, les tensions, les aspirations. Les buts et les regrets. Les courses et les excuses à faire. La séduction et le désir. Les rêves et les algorithmes. Les synesthésies et les apprentissages. La mémoire qui s’organise et les traumas qui bouclent.

Il y a quelque chose d’étrange dans ces deux flows en ce qu’ils se répondent. Comme en miroir. Il serait simple de dire que le flow du monde est choisi par notre esprit comme symbole, tenant-lieu, de notre flow interne. Et on ne peut s’empêcher également de penser aux sages qui proposent une hypothèse plus radicale encore : les deux flows n’en seraient qu’un. L’être, tout l’être, serait flow. Un flow unique.

La question de la nature et des rapports des deux flows est accessoire. Notre expérience au quotidien reste double : flow du monde, flow interne. Auxquels nous ne prêtons pas d’importance. Quand soudain l’art nous reconnecte à eux. A leur rythme, à leur transformation, à leur structure.

Les chefs d’œuvre ne produisent donc pas simplement des émotions fortes. Ils nous rendent l’accès aux flows.

杲

L’expérience la plus familière et la meilleure du flow, nous la faisons peut-être dans la sexualité. Le pic, ce serait bien sûr l’orgasme. Mais le plaisir ne se trouve-t-il pas surtout, avant ce pic incomparable, dans le flow de la danse des amants ?

Le flow des corps qui se répondent, le phrasé, la pulsation, le swing, la vitesse des mains, des torses, des hanches, des bouches et des regards, ce flow-là, parce qu’il est circonscrit dans le temps, parce qu’il est transe c’est-à-dire connexion totale au flow interne, le sien et celui de l’autre donc du monde, est l’expérience matrice qui sert de référent implicite, facile, à l’art.

L’étreinte d’une œuvre, la façon dont elle vous prend, dont elle monte puis s’irise, nous la saisissons comme expérience corporelle.

杲

La calligraphie et le shakuhachi sont des arts majeurs parce qu’ils sont accueils des flows.

Une calligraphie n’est pas une image. Mais la trace d’un geste. D’un flow interne éclairé par le soleil d’une signification. Qui n’a jamais tracé de kanji, qui n’a pas répété tous les jours, les traits élémentaires de l’écriture dite régulière (kaisho), ne peut comprendre à quel point cette danse de l’encre est connexion au triple flow : flow interne, flow du monde, flow de l’étreinte.

Flow interne car calligraphier nécessite d’être en transe.

Flow du monde pour deux raisons. D’abord on calligraphie des signes qui renvoient à l’extérieur ou impliquent un tiers, une adresse. Mais surtout l’écriture régulière que l’on apprend aujourd’hui est le résultat d’une évolution de tracés, pendant de nombreux siècles, sélectionnés par les mains sûres et les esprits inspirés de successions de génies époustouflants. Il s’agit de l’une des créations collectives les plus anoblissantes de l’humanité. Les règles de construction de l’écriture régulière – qui sert de référence aux autres formes de calligraphie – ont des liens évidents avec la structure du flow du monde comme si les kanji avaient trouvé et fixé la représentation juste de ce flow. Une page calligraphiée, quand on en a fait l’expérience dans son corps, se perçoit comme un écosystème dans le temps : asymétrie, alternance, harmonie par l’espacement, courants, souffles, appuis virils et douceurs de femmes, transmutations et impermanence.
La forêt, la montagne, le ciel. Des années durant. Dans la pupille du berger.

Flow érotique enfin : le pinceau sur la feuille est une main sur un corps nu.

杲

Il s’agit d’un authentique drame que les Occidentaux n’aient pas accès à cette beauté-là. Que faudrait-il faire ? Que les pays à kanji financent des ateliers dans toutes les institutions formant les cadres de la planète ? Que tous les musées du monde proposent une salle exposant des œuvres fortes et des animateurs initiant, pendant une heure, aux premiers traits ?

Les Occidentaux ont peur de l’Asie en partie du fait de leur jalousie pour les kanji. Ils pressentent la puissance magique de ces signes. Sans pouvoir les comprendre, on se sent barbare face à eux. Les kanji sont trop nombreux, ils apparaissent trop compliqués. « Seuls des esprits supérieurs doivent pouvoir manier ces symboles » est toujours l’idée sous-jacente flottante. Oui, les kanji sont l’une des raisons du complexe d’infériorité de l’Occident face à l’Asie.
Il est triste de se dire que l’imaginaire du péril jaune est le produit du génie d’un système d’écriture. D’une beauté incomprise du fait du temps d’initiation trop long qu’elle requiert.
Comment l’humanité écrira-t-elle dans deux milles ans…

杲

J’ai commencé à rêver du Japon à treize ans. En écoutant un disque de shakuhachi.
Je peux désormais dire pourquoi je ressens que les œuvres appelées honkyoku, pièces traditionnelles qui trouvent leur origine dans la transe méditative de moines zen itinérants, sont des œuvres d’art infinies : comme la calligraphie, elles connectent aux flows : flow du monde, flow interne. Le zen n’étant pas le tantra, la dimension érotique n’est présente qu’à la marge. Mais un interprète contemporain peut la faire surgir immédiatement.

La proximité des moyens utilisés par le shakuhachi et la calligraphie ne cesse de me surprendre. Passer tous les jours de la flute au pinceau rend évident que le shakuhachi est une calligraphie sonore, la calligraphie, du shakuhachi d’encre noire.

Aujourd’hui, les pièces traditionnelles sont moins jouées et moins populaires que les compositions modernes qui à mes oreilles ont perdu presque totalement le contact avec les flows. Au Japon où tout est toujours codé, figé dans des procédures écrites à suivre à la lettre, les improvisions de shakuhachi façon honkyoku n’existent presque pas. A vrai dire, je n’en connais pas.

En utilisant cette intuition d’une identité de principe entre le shakuhachi et la calligraphie, il serait pourtant simple d’imaginer un procédé de génération d’improvisations façon honkyoku. Il suffirait pour cela de faire correspondre à chaque trait fondamental composant un kanji, un type de son, une technique de souffle ou une séquence de notes (ascendantes ou descendantes, aiguës ou graves, intermédiaires ou franches). Le musicien pourrait alors choisir un texte (un haiku, un tanka ou mieux un zengo de quelques caractères) et le « calligraphier » avec son souffle.

Souriant à cette idée, je pensais à un ami violoncelliste en me disant que cette technique permettrait de créer des suites aussi belles que celles de Bach.

Oui : la fugue – les flows. L’accueil.

Devant sa porte au neuvième étage, dans la cage d’escalier sombre de son HLM sordide, Roselys, ma grand-mère, attendait toujours avec nous la longue montée de l’ascenseur, un verre d’eau à la main et un sourire de petite fille aux lèvres.

Elle aimait sa cérémonie du verre d’eau. Comme les enfants leur jouet magique.

On sentait bien qu’elle y aimait la transgression : jeter un verre d’eau dans l’espace public, contre la porte de l’ascenseur qui se fermait sur notre départ. Elle aimait la transgression; et l’enchantement d’un rituel plus riche qu’une coutume, plus profond qu’une superstition, plus ancien qu’un dieu unique.

Nous étions régulièrement arrosés. Parfois beaucoup.
Mais nous aussi, nous aimions et la transgression. Et la magie.

J’ai toujours cru que ce verre d’eau venait du désert. Du sable. Que ce verre d’eau était une supplique altruiste lancée à la pluie, au puits, pour que le voyageur n’ait jamais soif. Physiquement. Spirituellement. Une eau tournée vers la destination, vers le but de celui à qui l’on souhaite de bien arriver.

Je découvre à l’instant que l’eau du verre en pyrex pourrait plutôt symboliser la mer, la vague. Parce qu’elle revient. Que ce serait alors une eau égoïste, orientée vers le retour de ceux qui nous quittent et déjà nous manquent. Un lasso d’amour. Liquide.

杲

C’est dans un petit couloir qu’a été installé la mizuya : la pièce d’eau où l’on prépare les instruments qui seront introduits dans la chambre à thé.
C’est le lieu informel des confidences, des questions indiscrètes qu’on s’autorise à la va-vite pour ne pas contraindre l’autre à une réponse posée sur un sujet qui pourrait lui être pénible.

Le maître me met dans les mains la boite à trois étages contenant les sucreries que je dois servir aux élèves à qui c’est le tour de s’entraîner au rôle de l’invité.
C’est une boite noire non laquée – on voit la veine du bois – si légère qu’elle pèse le poids du rien. Pour donner corps et présence à ce vide, il convient naturellement de la porter comme si elle était lourde de tout l’être du monde, de toute la présence du monde.

Je me suis déjà retourné comme un grand chambellan portant l’aleph quand je sens la main du maître sur mon épaule qui m’arrête et me somme silencieusement d’attendre avec le visage de celui qui a été sur le point de commettre l’irréparable.
Il saisit un fouet à matcha en bambou, le trempe dans le récipient où flottent les chakin et, d’un mouvement de magicien de music-hall, projette sur l’étage supérieure de la boite noire entre mes mains un nuage de gouttelettes de rosée de mars. Parce que quoi qu’en plein centre-ville et dans les bruits de construction de la maison voisine, ici et maintenant, nous sommes en pleine forêt.

Mon visage stupéfait le fait sourire davantage encore que la réparation de son oubli et, dans un grand éclat de rire, il me bénit tout pareillement que les wagashi.

Je revois ma grand-mère.

杲

Je suis d’une génération qui considérait avec suspicion l’orientalisme hippie de la génération précédente. Les livres que j’achetais adolescent sur le zen et le Japon était toujours jaunes, en solde, les reliquats d’une contreculture gauchiste californienne et droguée, passée de mode.

Il faut un brin d’effort et une curiosité vigoureuse pour aller à l’encontre de ses réticences générationnelles.
Les enregistrements de la voix d’Alan Watts font partie des trésors d’internet. De ceux qui dépassent les générations, les réticences, les origines et les destinations. Qui parlent au coeur.

Dans un de ses enregistrements, il explique son monisme bouddhique à la Spinoza en évoquant le big bang qu’il décrit comme une bouteille d’encre noire jetée contre un mur. Au centre, une tâche bien dense. Et aux extrémités, des gouttelettes minuscules.

Alan Watts nous souffle, comme un griot blanc qui aurait fait le voyage en Orient, comme un sage qui rappelle ses mythes à sa tribu du hors-temps, que nous ne sommes pas ces monades qui se croient des perles, à la frange. Mais le processus lui-même. Non pas des éclaboussures boursoufflées d’elles-mêmes. Mais toute l’encre. Et le mur.

Le verre d’eau drippé de l’Être.

J’étais en retard.

Le maître avait préparé et aligné pour moi, devant les cloisons coulissantes, les instruments de thé que j’apporterais en trois temps dans la pièce éclairée faiblement par l’hiver :
D’abord le pot terreux contenant l’eau fraiche.
Puis, main droite, la petite boite laquée noire contenant le thé en poudre et, main gauche, le bol, au fond duquel repose le tissu fin, neige, qui servira à l’essuyer; le fouet en bambou, sur le tissu; au sommet, la fragile spatule à thé.
Enfin, le récipient à eau usée, en bronze sombre, à l’intérieur duquel se trouve un porte-couvercle, et, instable et prompte à la chute, posée sur le pourtour du récipient, la fine louche en bambou.

Dans les agendas du monde du thé, il existe un calendrier découpant l’année en soixante-douze saisons.
Soixante-douze. Qui ne se sentirait pas barbare en apprenant ce chiffre ?
Mais l’année est aussi plus simplement divisée en deux temps majeurs dans une opposition yin/yang entrelacée qu’on retrouve, presque invisible, dans tous les détails de la cérémonie :
Le temps des saisons douces et chaudes : celui du brasero – le furô – posé sur les tatami à l’angle de la pièce pour que sa chaleur ne gène pas les invités.
Le temps des saisons fraîches et froides : temps du foyer enterré au milieu de la pièce – le rô – afin qu’il réchauffe au mieux et au plus près les invités.

Dans la voie japonaise du thé, le thé n’étant pas infusé mais battu, en poudre, dans le bol, la bouilloire ne contient toujours que de l’eau qui chante.
La cérémonie formant une boucle, toute eau puisée sera remplacée à la fin par de l’eau fraîche.
L’eau frémissante est prélevée avec la louche, à la taille élégante, dont la contenance du godet est – bien sûr – différente au temps du rô et du furô.
Pour puiser l’eau, il faut auparavant ôter le couvercle de la bouilloire et poser ce dernier sur un support ad-hoc afin de ne pas abîmer le tatami tressé de paille de riz.

Ce porte-couvercle à la fonction si triviale est l’un des instruments étranges de la voie du thé.

La règle doit se comprendre ainsi : si le dispositif de la cérémonie implique que le récipient à eau fraîche soit posé directement sur le tatami, alors le porte-couvercle se doit d’être en bambou. Le plus souvent jeune, c’est-à-dire vert.
Certains types de cérémonie font intervenir une petite étagère à proximité du rô ou du furô. Si le récipient à eau fraîche y est placé et ne se trouve plus alors en contact avec le tatami, il convient d’utiliser un porte-couvercle en céramique ou en métal.
- Bien sûr – le débutant glissera sur un détail dévastateur : il existe des étagères sans fond où le récipient à eau est posé directement sur le tatami…

Curieusement, les porte-couvercles en céramique ou en métal sont régulièrement d’un kitsch douteux : ronde d’enfants, crabe, faïences aux couleurs vives. Comme s’ils avaient la mission de préserver un minuscule réduit de fantaisie dans un protocole autrement trop austère.

- Bien sûr – il existe deux types de porte-couvercles en bambou : un large pour le rô avec le noeud du bambou en son centre; un fin pour le furô avec son noeud au sommet.

La cérémonie du thé est une danse. On ne peut apprendre à danser sans danser. Danser beaucoup. Souvent.

Quand le lieu d’exercice du maître le permet, pendant la saison du foyer enterré, un brasero reste toujours également présent dans la pièce pour permettre aux étudiants de répéter les gestes des protocoles l’utilisant. Même s’ils ne sont pas de saison.
La raison vient du fait que très peu de maisons japonaises possèdent aujourd’hui un foyer enterré. Mais il arrive que les amateurs de thé trouvent la place chez eux pour un brasero à l’intérieur duquel une résistance électrique moulée remplace la sculpture de charbon véritablement requise. Le furô est alors utilisé par eux toute l’année durant et il leur est logique de s’entraîner à son utilisation.

J’étais en retard.
Le maître avait préparé et aligné pour moi, devant les cloisons coulissantes, les instruments de thé.
Je devais ce matin-là m’entraîner à utiliser le brasero.
Mais, en pleine saison du foyer enterré, le maître avait oublié chez lui le porte-couvercle en bambou spécifique pour le furô.
Nécessité fait loi.
J’ai plaisir à l’imaginer ouvrant tous les placards avec le coeur battant : « comment faire !? Mais comment faire !?… »

Ce n’est que plus tard que je m’amuserai à reconstituer la scène.
Là, j’étais en retard.

Je salue à genoux le maître, mon éventail noir devant moi, pour le remercier de la leçon qu’il s’apprête à me donner. Il me rend, à genoux, mon salut. Je sors. Ferme la paroi coulissante. Respire. La rouvre en trois temps. Et apporte à droite du brasero le récipient à eau fraîche. Puis le bol et la boîte à thé. Enfin le récipient à eau usée contenant le porte-couvercle et la louche.

Le récipient à eau usée est aujourd’hui une forme standard : un grand bol métallique sombre. Mais dans le passé, ces bols lourds, patinés, étaient des mitate : le détournement d’un objet extérieur au monde du thé, son instrumentalisation, sa réinvention dans un geste d’esthète.
Ces récipients à eau usée ont été conçus pour contenir le rien, le vide : ce sont initialement des bols de prière bouddhique, ceux que l’on fait tinter en les frappant avec une intensité dépendant de l’effet recherché.

Voilà le monde du thé. Le son silencieux du bol à prière. Pour accueillir l’eau usée.

Je suis donc assis sur mes talons devant le brasero. La louche en bambou dressée dans la main gauche. Et ma main droite plonge au fond du récipient à eau usée qui se trouve contre moi.

Mon âme s’arrête.
Pas ma respiration.
Pas mon coeur.
Pas mon cerveau et sa capacité à traiter sur différents registres sensoriels les informations qui lui parviennent.
Non. Mon âme s’est arrêtée.

Dans la lumière. Dans un petit satori de joie pure. De sourire pur. D’émerveillement face à un acte de beauté. Dans le respect ému par l’honneur face à une création simplement juste, simplement parfaite.

Oui : improviser un porte-couvercle peut constituer un chef d’oeuvre d’art aussi fort et puissant que les plus grandes interprétations des plus grands morceaux de la musique classique, aussi enthousiasmant que les plus grandes envolées libres de jazz.

Je n’ai dans la main ni un morceau de bambou – mon maître n’aurait pas eu l’inélégance d’utiliser le porte-couvercle du rô disponible ce jour-là, ni un porte-couvercle en métal ou en céramique : le récipient à eau fraiche est posé sur le tatami.

Ma main arrêtée dans l’air devant moi tient une tasse. Une petite tasse à sencha. Fine. En porcelaine blanche. Décorée de motifs bleus pâles. Une tasse un peu jaunie par le temps. Retournée.

Il faut certainement quelques leçons de thé pour comprendre sans comprendre, pour accueillir à sa hauteur, ce petit satori de beauté qui m’a pour toujours élevé l’âme. Et qui m’a conduit à énoncer à voix haute ma prière si souvent répétée à Kyôto :

« Puisse, puisse le plus grand nombre avoir cette chance ! »

Je cherchais depuis longtemps un chawan noir, couleur nuit, ardoise, magma saisi par la vague. Un noir mat parce que la nuit ne brille pas. Les étoiles seules. Parfois l’angoisse.
Je cherchais un bol à la Chôjirô.

J’en trouve un. Une copie. Chez un grossiste d’instruments à thé. Là où il convient de diviser les prix des étiquettes par deux.
Je l’achète dans l’instant. L’emporte. L’extirpe de ses boites, de ses tissus. Le tourne doucement. L’inspecte préciseusement. Le tient dans mes deux paumes comme on peut tenir un visage d’enfant.

Mon coeur syncope : la pulpe de mon majeur vient de détecter une aspérité. Le bol a un défaut, une légère dépression de la taille d’une dent. Comme s’il avait touché une autre pièce au moment de la cuisson.
Je retourne chez le grossiste. Qui paraît très ennuyé quand je lui explique ma découverte : c’est le seul bol de ce type qu’il possède. Nous le sortons ensemble. De ses boites. De ses tissus. Il me montre la petite dépression.
« Ceci ? »
« Oui »
Un sourire qui s’empêche d’être immense, un sourire qui s’empêche d’être un fou rire, illumine son visage.

« mhhh… c’est le nombril du bol, n’est-ce pas. Les raku sont vraiment cuits un par un. Quand on les retire du four alors qu’ils sont encore rouges c’est la pince qui laisse cette trace. A la manière du nombril sur le ventre des hommes qui témoigne de leur naissance, tous les vrais bols façonnés à la main, cuits à l’unité, portent cette marque. Quand vous boirez un thé et que vos doigts détecteront un nombril, vous vous connecterez à l’origine des choses et des hommes, au flot du vent, neh…« .

Je venais à nouveau de perdre. Magistralement.
Et c’était bon.

杲

En ce qui le concerne, le Français est d’évidence le nombril du monde. La beauté supérieure de sa langue, le roi soleil, les Lumières, 1789, Napoléon : toute l’histoire concorde pour justifier non son arrogance mais sa naturelle prééminence.

Un intellectuel français ne peut donc se percevoir autrement que comme le nombril des nombrils. Il sait tout. Les heures passées dans l’Encylopaedia Universalis, dans les appareils critiques des Pléiades, dans les musées des capitales du monde, assurent, certifient son omniscience.
Quand il voyage, c’est en Aristote, vaniteux comme un Platon. Il sait. Et ce qu’il ignore – et accessoirement découvre dans ses déplacements – ne sera toujours que détail, illustrant, confirmant la puissance et la profondeur de sa pensée. Comme c’est un homme bon, l’évangéliste athée qu’il se pense être se sent investi du devoir d’éduquer les ignorants qui souffrent de l’absence de grâce de son élection. Alors il explique avec bienveillance aux locaux le pittoresque rafraichissant de leur mode de vie; et prend avec sérieux des notes qui alimenteront de futurs traités pédagogiques à l’usage de ses compatriotes.
Ce n’est pas un conquérant. Juste un vainqueur. Permanent.

Et puis un jour, il arrive à Kyôto.

杲

Février à Kyôto est le mois des Ume. le mois des véritables esthètes, des âmes mallarméennes. Celui où l’on a froid au bout des doigts et des diamants dans les yeux.

Dans la voie du thé japonaise, deux types de bols sont préparés : l’usucha, le thé « léger », liquide, dont on boit trois gorgées et demie – mousseux s’il est préparé par un maître Urasenke; et le koicha, le thé épais, de la consistance pâteuse d’une gouache à peine diluée – dont on ne boit qu’une petite gorgée dans un bol partagé avec d’autres comme un calice.
Le thé en poudre servant à préparer l’usucha est introduit dans un récipient appelé natsumé. Celui du koicha dans un cha-iré.

Un natsumé est une boite dont la taille est environ celle d’un pot de yaourt. Sculpté en bois léger ou en bambou, aux formes pures, élégantes, légèrement ovoïdes, un natsumé est laqué dans un noir qui évoque l’absolu.

Pour des individus élevés dans une société du plastique bon marché et de la Bakélite ( – l’anhydrure de polyoxybenzylméthylèneglycol – ), un objet en bois laqué ne produit aucun effet de surprise et suscite plutôt un haussement d’épaules. Le fait qu’il soit incroyablement fragile le transforme même en incommodité. Sa capacité à réfléchir la lumière froide du jour ou uniforme de l’ampoule le rend banal, presque incompréhensible.

L’éloge de l’Ombre donne la clé du mystère. Mais il faut en avoir fait l’expérience en personne pour profondément la comprendre et en être bouleversé : les objets laqués de noir ne sont vivants que dans le sombre, quand ils reflètent la vie d’une bougie qui n’a rien alors du romantisme de la chandelle. La lumière d’une unique bougie dans une pièce japonaise relève plutôt d’une métaphore de l’âme, d’une expérience philosophique, religieuse. Celle de l’impermanence, mais douce, de la lumière sensible, dansante au souffle, de l’âme humaine qui éclaire en se consumant.
Un natsumé est peut-être une forme de miroir spirituel parfait.

L’expérience de ce miroir pourrait être trop éprouvante, déprimante, si elle était continue. On a beau se défendre contre l’impermanence en la célébrant plutôt qu’en la déniant, elle reste une inquiétude, celle de notre fragilité. Or si le thé est une expérience de sagesse, c’est aussi une cérémonie de l’accueil. Chaleureuse, délicate. De la beauté du monde. De l’instant-là du monde. Les natsumé sont donc aussi décorés, à la poudre d’or ou à la nacre, de motifs symbolisant la saison. Afin d’échapper à l’austérité excessive. Qui serait de mauvais goût.

En février, les natsumé décorés du motif poétique chinois des trois amis de l’hiver (le pin, le bambou et l’ume) ou encore des deux sortes d’ume – ceux à fleurs rouges, ceux à fleurs blanches – sont donc des instruments attendus dans la pièce à thé.

Le natsumé qu’apporte ce matin-là mon maître près de la bouilloire qui émet son précieux chant du « vent dans les pins » est désappointant. Le décor du couvercle présente quelques fleurs rouges et jaunes un peu brouillées comme si l’artiste avait manqué de maîtrise dans son dessin. Le rouge évoque un vieux coquelicot et non le pourpre de l’ume. Le jaune, un chimonanthe, dont la fleur émet un parfum délicat qui rappelle la narcisse.
J’attends la fin de la leçon pour poser ma question.
« Quel est le motif du natsumé ? »
« 夜の梅 »

Ma défaite est cette fois totale. Si grande, si désarmante que mon corps ne trouve que l’éclat de rire irrépressible pour exprimer ma joie face à l’exploit, face à ce qui serait en sport un record imbattu, imbattable pendant des siècles.

夜の梅, yoru-no-ume, l’ume de la nuit, l’ume dans la nuit.

Il ne s’agit pas de l’ume qu’on s’en va admirer dans la foule de Kitano, au palais impérial, au château d’Osaka ou au Zuishin-in, dans la pleine lumière d’un jour de soleil blanc bleu. Non, yoru-no-ume c’est l’ume dans la nuit.

Le motif du natsumé qui m’apparaissait si pauvre est devenu par la grâce de son signifié un chef d’oeuvre stupéfiant. Son flou, ses couleurs se présentent à mes yeux désormais comme une représentation la plus fidèle du trouble que provoque l’ume en fleurs dans le noir, la nuit, quand les familles dorment.
Parce que la connotation de yoru-no-ume est évidemment plus profonde que sa seule représentation visuelle. L’ume n’est pas simplement apprécié des esthètes parce qu’il est précoce comme leur intelligence. Parce qu’il résiste au froid, à la solitude. Parce qu’il sait laisser de l’espace à chaque fleur sur la partition de ses branches calligraphiées. L’ume est aussi, et peut-être surtout, l’incarnation de la fleur érotique. Son parfum si fort, excitant, élégant, de femme, évoque des nuits de corps en sueur dans le rayonnement du plaisir partagé, dans la sensualité sans frein, dans le suçon, l’étreinte et le spasme. Si l’ume de jour est mallarméenne, l’ume la nuit, yoru-no-ume, ne peut être qu’un emblème baudelairien définitif.
Voilà ce que portait le natsumé de février ce matin-là.
Voilà le thé.

杲

« 負けました。Makemashita. J’ai perdu. » Voilà ce qu’on dit au Japon en accueillant, dans le sourire, la défaite.
Dans la joie, la joie si grande, merveilleuse, d’accueillir la défaite.

J’entre toujours dans les recycle shop de Kyôto. Avec la même forme d’entrain que déployait ma grand-mère quand elle franchissait les portes du marché couvert de Bondy – un marché de pauvres – pour négocier le prix déjà ridiculement bas de tomates à peine abîmées.

Le plaisir de chiner est un plaisir de motard. Celui de la vitesse des yeux, de la petite transe qui nous permet d’expertiser une masse d’informations en une fraction de seconde. Plaisir à identifier la valeur ignorée trois fois : par ceux qui ont jeté les objets – pour rien; par les marchands qui les proposent – pour rien; par les précédents clients – qui n’ont rien vu. Sauver l’injustement négligé, sauver l’omis, le rejeté. Comme on aimerait être sauvé tous.

Dans la cérémonie du thé, il existe depuis au moins cinq siècles, une pratique qui annule la prétention occidentale à croire que Duchamp aurait été le premier à découvrir que la beauté se situe d’abord dans le regard de celui qui la trouve, éventuellement déjà présente, autour de lui; qu’un objet d’art est le geste qui l’identifie et l’institue comme tel.

Dans la cérémonie du thé, le mitate (見立て) est une tradition plus ancienne, plus forte car non cynique, que la bouffonnerie décadente du vingtième siècle à l’Ouest qui ne se tient que de son deuxième degré typiquement teenager. Par le mitate, un bol coréen rustique, utilisé au quotidien pour le riz, peut devenir – pour le maître qui sait voir – un bol à thé que les fortunes les plus inépuisables auraient du mal à acquérir. Une simple racine de bambou peut être réinventée comme le plus parfait des vases. Un objet humble, créé sur d’autres terres, en d’autres temps, dans l’ignorance absolue du rituel du thé battu, peut s’imposer dans l’évidence comme le plus juste instrument du protocole.

Il n’est pas rare que les petites boites à encens qu’on appelle kôgô (香合), en bois, sculptées, ou en céramique, soient des mitate. On les utilise dans deux circonstances distinctes dans la cérémonie du thé.
Premier contexte : comme purs signifiants, vides, disposées dans le tokonoma, l’alcôve qui constitue une sorte d’autel dédié au sacré de la beauté, de l’accueil et de la sagesse. Un sacré spécifique en ce qu’il est – laïque – taoïste, spinoziste, immanent. Placées au pied à droite de la calligraphie suspendue, sur un bloc de papiers épais pliés, les kôgô sont alors célébration de la présence par l’absence : évocation du parfum invisible, – lui-même à ce moment-là absent – , par une boite – vide – dont la fonction est de solliciter l’imagination olfactive par la joie raffinée de la pupille.
Deuxième contexte : dans leur fonction de contenant, pleines, de quelques copeaux de bois précieux carrés ou de trois billes de résine noire parfumée, elles sont placées sur un morceau tubulaire de charbon de chêne du Japon, choisi et traité pour qu’il ne ne fume pas – la pièce à thé n’ayant pas de cheminée -, charbon dont la tranche s’organise naturellement en un motif rappelant la fleur de chrysanthème – symbole de l’empereur et au-delà de la continuité de l’identité collective.

Car avant la préparation du thé en tant que telle, il y a bien sûr, et notamment en hiver au temps du brasero enterré, la première étape incroyablement délicate de la préparation du foyer : elle se déploie comme chorégraphie du placement des différentes pièces de charbon, disposées pour l’oeil qui ne les verra bientôt plus; pour l’oreille (une petite branche tordue d’azalée est recouverte d’une blanche poudre de coquillage afin de produire un cliquetis joyeux); pour le nez avec l’odeur, légère, du charbon, puis celle, forte et exorcisante de l’encens.
Le charbon n’est donc au fond qu’accessoirement là pour l’eau chaude, le thé n’étant bien sûr depuis le départ qu’un prétexte.

Cette semaine, dans le panier tressé de la cérémonie du charbon de mon maitre de thé, la boite à encens a la forme d’une aubergine. Avec la jolie couleur parme, délavée, des aubergines macérées dans le sel qui font l’une des spécialités de l’ancienne capitale.
« Pourquoi une aubergine ? »
« Pour hatsuyume, le premier rêve de l’année : 一富士、二鷹、三茄子, ichi-fuji, ni-taka, san-nasubi : il est de bon augure que le premier rêve de l’année contienne le mont Fuji, un faucon, ou une aubergine. »
« Mais pourquoi une aubergine ? »
« Je ne sais pas. Tu chercheras. »
Quel méditerranéen pourrait parier que les Japonais rêvent de rêver d’aubergines ?

Pourquoi donc une aubergine ? Personne ne le sait vraiment. Il est possible que ce soit un simple jeu de mots homonymes ou peut-être l’un des items de la liste des objets préférés du premier shogun Tokugawa. L’important n’est pas là. Mais dans la convention. En janvier, on souhaite du bon à ceux que l’on reçoit. Et le bon ici, même si l’on ne sait pas pourquoi, c’est l’aubergine. Qui n’a aucun rapport avec le thé. Mais dont la couleur violette pastel, dont l’aspect rondelet tendre, s’harmonisaient ce matin-là, sous forme de kôgô, parfaitement avec l’austérité noire, salissante et matte du panier à charbons.

Parmi les dix milles objets du Recycle shop de Kitano où les allées sales, tremblantes, étroites de trente centimètres pourraient faire peur, si l’on tombe sur un objet qui mérite l’achat, c’est jour de grande chance.

Deux petites boites attirent mon attention derrière une vitrine en verre. Elles sont de taille identique, sphériques comme de gros calots, tournées dans une pierre qui pourrait être un marbre olive. Elles ont une texture qui me font penser à la lingam stone achetée à Delhi l’année dernière et offerte à l’actuel iemoto de la maison Raku. Elles pourraient constituer un mitate acceptable pour une boite à encens. J’en ouvre une, elle est vide, la renifle, aucune d’odeur, la retourne : une étiquette indique 260 yens, à peine plus qu’un ticket de bus. Un adhésif de mauvaise qualité associe vaguement la base au couvercle. Je peste à l’avance en anticipant le temps qu’il me faudra pour en faire disparaître toute trace. Le pied est laid. Je me dis que je pourrai y graver mon kanji avec le matériel qui sert à créer ses sceaux en calligraphie. La texture de l’autre boite me plait davantage. Même si elle est endommagée par une entaille.
Je me présente à la caisse. Je fais l’appoint. Le vendeur au t-shirt jaune fluo me rend ma pièce orange de 10 yens en me regardant grand seigneur : « service ! ».

Rentré à la maison, je plonge la boite dans un bol contenant de l’eau bouillante et un peu de liquide vaisselle pour faciliter l’extraction de l’adhésif qui en fait le tour. Je l’oublie une nuit.

Le lendemain matin, je gratte quelques minutes avec mon ongle sans succès. J’insiste en grommelant. Et au moment où la boite s’ouvre, mes mains sursautent et mes épaules reculent. D’effroi face à l’inconnu, face au non immédiatement identifiable : la boite est pleine. Est-ce du sable ? Sont-ce des cendres ? Ce qui se répand dans mes mains, est-ce un peu des restes d’un mort ?

Je me précipite vers la poubelle. Les grains sont trop gros pour être des cendres mortuaires mais le doute subsiste : je n’ai aucune expérience en la matière. Tout se passe très vite, au ralenti mais très vite, et après deux respirations, je conclus au sable mouillé. Au sable d’une plage un peu polluée ou volcanique. Je pense à mon autre grand-mère et mes vacances d’enfant aux Sables d’Olonne. A Omaha Beach où j’ai marché tous les jours pendant cinq ans et aux coussinets, au retour de ballades, du chien qui me manque tant.

Je pense au verre aussi. A la transparence du verre fait de sable. A l’expression préférée des astrophysiciens, un peu surchargée et pourtant abyssale « nous sommes des poussières d’étoiles ».

J’ai trouvé une boite.
J’y ai trouvé du sable.
Ce sable était le mitate d’un autre.

Tao 道