L’enseignement et la pratique de la cérémonie du thé au Japon sont, comme pour tous les arts traditionnels, organisés en écoles structurées de façon pyramidale comme des sectes, dirigées par un maître, le iemoto, qui tire sa légitimité de sa filiation à un fondateur.

Le mot secte pourrait sembler ici excessif. Il n’y a pas dans le thé d’aliénation psychologique ou financière des participants même si, pour qui veut faire carrière et monter en grade, la soumission totale à la hiérarchie et les effets sociologiques habituels des micro-pouvoirs des cadres intermédiaires en position de contrôle imaginaire des passages de niveau impliquent des comportements et une pratique basés sur la seule reproduction stricte du catéchisme et des usages ultra-codifiés de l’école. Le iemoto – et lui seul – a le droit (et le devoir – pour justifier de sa fonction et ses privilèges) d’ajouter des variations, le plus souvent anecdotiques, au protocole de sa lignée.

Chaque école n’existe que par le narcissisme de ses petites différences et donc par le respect obsessionnel des micro-variations d’une cérémonie dont l’esprit et les règles ont été définis par un génie du 16ème siècle, Sen Rikyû. Les trois écoles principales (Ura, Omote, Mushanokoji) qui encadrent la pratique de plus de quatre-vingt-dix pour cent de la cérémonie du thé contemporain détiennent leur statut d’une filiation de sang à Rikyû. Ainsi, quand un iemoto n’a pas de fils, il adoptera un cadet d’une autre des trois familles pour maintenir l’illusion symbolique de la continuité chez ses disciples.

Le fonctionnement des écoles est en fait proche des « sectes » bouddhiques japonaises, un peu à la manière des multiples sectes protestantes aux Etats-Unis, qui déclinent des variations colorées d’un corpus identique en affirmant leur identité du respect de la parole interprétante d’un fondateur charismatique.

La première page du manuel de l’école majoritaire, Ura, récemment traduit pour sa partie théorique, en anglais, commence par un « Notre Père » récité, les mains en prière, au début de chaque classe de thé. Ce « Urasenke followers’ statement of goals » contient des voeux que chaque être humain devrait pouvoir réciter avec fierté toutes les week-ends :
« avec chaleur et générosité d’esprit, communions ensemble pour que le monde devienne un lieu plus lumineux à vivre. »
Mais il contient également aussi un rappel sibyllin qui ne me fera jamais mettre les mains en gasshô pour une activité liée au thé :
« Le iemoto est comme un père pour tous, et tous ceux qui ont passé sa porte pour suivre la voie du thé sont une famille. »

Le thé est donc au Japon une pratique qui emprunte lourdement à l’imaginaire religieux.

Sen Rikyû en est la figure sainte, un prophète dont on interprète chaque bribe de paroles, dont on commente chaque anecdote, à la manière de chrétiens évoquant un épisode de la vie de Jésus. Il est bien sûr impossible d’envisager de contredire Rikyû ni d’envisager une cérémonie dont l’esprit serait en substance différent de celui qu’il exigeait.

Or il existe une contradiction, une dissonance fondamentale dans le thé de Rikyû aujourd’hui si on l’envisage dans la perspective de l’Accueil. L’accueil principal de Rikyû est celui, zen, du monde comme vide. Cet accueil présuppose une communion entre le maître de thé et son invité sur ce parti-pris existentiel. Si l’invité ne partage pas ce point de vue – lié à un contexte historique et social spécifique – alors le maître n’accueille pas l’âme de l’invité et pire : la somme de se soumettre. En découle un effet de violence qui ruine la seule justification de la cérémonie du thé : l’accueil.

杲

Le thé de Rikyu trouve son sens dans l’histoire insulaire japonaise qui ancre la culture du thé dans celle du zen. Ce sont les moines bouddhistes qui ont fait le voyage en Chine et leur formation dans les temples Chan qui rapportent initialement les premières graines, les ustensiles et l’art de la préparation fouettée Song.

Toutes les sociétés produisent des penseurs du vide, du rien, du détachement absolu comme seule voie vers l’illumination, vers la sagesse. En temps de guerres de longue durée, dans les époques sans sécurité sociale, sans assurance vie, sans paix civile relative, à l’espérance de vie courte, cette pensée du vide jouit d’une aura supplémentaire compréhensible : elle dit ce qui est.

Dans le zen, la célébration de la vacuité n’est pas simplement une pensée de scolastes mais un mode de vie ritualisé par la répétition de tâches qui témoignent que les activités réputées nobles (les arts, le savoir) n’ont pas plus de valeur que celles, triviales, du quotidien (le ménage, la cuisine, le jardin).

Rikyû synthétise et fixe cette filiation du zen dans le thé à une époque de samurais en activité pour qui accueillir le vide dans un rituel reposant sur la maîtrise parfaite du geste fait sens.

Le thé de Rikyû, ce n’est pas simplement accueillir la beauté, et l’âme. C’est accueillir le monde comme vide. C’est l’expérience, le credo philosophique du néant comme expérience de vérité existentielle.

Le thé de Rikyû, c’est un vieux qui se prépare à mourir immédiatement.
Et le seppuku de Rikyû ordonné par son souverain, qui émeut les Japonais comme la mort de Socrate émeut les Occidentaux, iconise l’empreinte fondamentale laissé par ce génie jusqu’à ce jour dans l’art du thé.

茶禅一味 : Cha Zen ichi mi, le thé et le zen ne sont qu’une seule et même chose. Tel est le fond rémanent du thé japonais. Une coloration dont on a vu qu’il est difficilement envisageable, compte tenu de l’organisation et du critère de légitimation de ses écoles, qu’elle change sous peu.

Pourtant, la profondeur de ce qui se joue dans la cérémonie du thé et qui mérite sa diffusion universelle implique que d’autres parti-pris existentiels soient incorporés à cet art.

茶禅二味 : Cha Zen ni mi. Non, le thé et le zen ne sont pas une seule et même chose.

Non, il n’est pas normal de voir de jeunes et jolies femmes, maîtres dans l’art du thé, figer leur faciès dans un masque de gisant d’ermite pour respecter les canons verrouillant la légitimité supposée de leur école.

Non, le thé ne devrait pas être l’expérience de deux solitudes qui se croisent dans un carrefour désert un jour de grand froid et qui poursuivent leurs chemins après un bref échange de regard sur les vêtements de l’autre.

Non, le corps dont chaque modalité sensorielle est stimulée avec délice dans la cérémonie du thé ne devrait pas être considéré comme un véhicule superflu qu’il convient de contraindre, de mater voire de faire souffrir.

Et si l’accueil zen du vide, le détachement absolu et la dissolution dans le rien qui serait tout, n’étaient que des défenses psychologiques contre l’angoisse ? L’effet rationalisant d’une dépression ? Un haussement d’épaules noble et fier face à une fatalité proche et pas une affirmation sage et sereine ?

Il n’y a pas de joie dans le vide. Et une fois que l’on a dit cela, tout est dit.
Le thé doit être l’expérience de la maximisation de la joie dans la vie.
Une célébration de la vie.
Pas une chorégraphie du tragique et de l’annoncé.

Il manque au Japon sa Murasaki Shikibu du thé.
Une maître de thé fondatrice qui réintroduirait l’accueil de l’âme comme accueil princeps bien devant l’accueil de la beauté et l’accueil du monde.
Il y a du féminin et du maternant dans l’accueil de l’âme. De la sienne et de celle d’autrui.
Le thé n’a de sens qu’en étant l’art de la bienveillance a priori, de l’amour inconditionné.
Il faut imaginer Rumi servant le thé…

茶愛一味 : Cha Ai ichi mi, le thé et l’amour ne sont qu’une seule et même chose.

Le thé est un duo aimant, chaleureux, pas l’ultime convocation d’un patriarche sévère, supérieur et jugeant.

L’accueil libéré des corps de deux amants amoureux, la danse joyeuse de leurs âmes via leurs fluides et leurs épidermes, ne sont pas des expériences à sublimer, à lyophiliser dans la poussière verte du thé. Elles y ont toutes leurs places. Une femme qui prépare un bol d’usucha avant ou après avoir fait l’amour avec l’homme qu’elle aime, voilà l’un des kata les plus intenses qui éclaire à jamais la mémoire d’une pièce de thé.

La volupté, la jubilation, le confort, l’affection, le sourire, l’accueil du sourire sur son visage, l’accueil du sourire sur le visage de l’autre, ces sensations solaires font partie de la voie du thé. Y compris dans sa subtile modulation wabi-sabi.

茶愛一味 : Cha Ai ichi mi, le thé et l’amour ne sont qu’une seule et même chose.

Accueillir le monde, l’âme, la beauté.

Et pour cela, avec un peigne à poux, filtrer l’inauthentique.

Déposer les masques, les armures, les belles armures laquées, effrayantes, organiques, origamiques, aux couleurs militaires de parade. Déposer les postures de l’âge qu’on a, de l’âge qu’on aimerait avoir, de l’âge qu’on n’a plus. Retirer ses vêtements, ses cheveux, ses symptômes. Sa peau, sa chair. Tous nos os de lait qui grelotteront après crémation ou pourriture.

Pour accueillir… que l’on est un corps, des symptômes, une pilosité, des vêtements. Un âge, une parodie de postures, une armure, une jolie collection de masques. Un costume prêt à porter, tatoué sous la peau, qu’on ne pourra jamais défaire.

J’ai déjà évoqué l’accueil de soi, de la petite musique de son âme au monde, de son rythme sans métronome, de son refrain. Du soi qui nous fait sourire et qu’on déteste, qui fait sourire et qui nous fait haïr, qui nous fait être aimé aussi.

Mais une autre étape sur le tao de sa vie, sente de sanglier dans une futaie résineuse, est celle de l’accueil du non-soi en soi. De l’authentique non-soi qui nous donne notre matérialité. Une étape qu’on accepte facilement intellectuellement pour mieux la refuser, la contourner, l’ignorer au quotidien.
Accueillir le soi, base solaire, est facile. Rare, mais fluide et évident une fois qu’on nous en a montré l’accès.
Accueillir le non-soi, sa poussière, ses cendres, ses pollens, ses ténèbres est autrement moins simple.

L’accueil du non-soi en soi, c’est ouvrir ses bras à des éléments hétérogènes :

L’accueil du non-soi de son corps comme véhicule, support machine. De ses exploits, de ses limites, de sa transparence si précieuse quand il ne se fait pas remarquer.

L’accueil du non-soi de son corps comme filtre informationnel. Accueil de l’encodage et du traitement spécifique de l’information en nous. De l’accès que nous avons aux processus de cette mise en forme insulaire.

L’accueil du non-soi de son corps comme inertie comportementale. Accueil du primate en nous, de notre corps précodé, prédirigé, orienté vers des finalités supérieures aux nôtres, plus puissantes, plus pressantes que celles que nous voudrions promouvoir. L’accueil du sexe, du désir de primer, d’être survécu.

L’accueil du non-soi de nos aptitudes et de nos limites, corporelles, informationnelles.
Des aptitudes qui se font ignorer d’être trop faciles. Que nos yeux méprisent d’être trop faciles, nous qui devons montrer notre valeur par le labeur, le trimage, le dos cassé du laboureur.
Des limites qu’on valide en frimeur : même pas mal. Mais qu’on pleure, qu’on trépigne comme un enfant qui caprice dans la rue, et toute sa vie se joue alors dans sa capacité à accepter la frustration, à différer, souvent à jamais, la satisfaction.

L’accueil du non-soi de notre enfance. En trois clins d’œil – cinq ans, dix ans, quinze ans – la pierre est sculptée. Le bloc restant regarde les morceaux qu’on lui a retirés. Il sent la fragilité, compromettante, introduite par les coups de ciseau, par la scie, par le marteau. La forme finale est bizarrement étrangère, comme échafaudée par un alien nostalgique, un amateur au goût douteux, un inculte se prenant pour un artiste. Mais voilà, la pierre est sculptée. Signée par la lignée. Comme des scarifications identificatoires sur les joues des petits au temps des rafles esclavagistes.

杲

L’accueil du non-soi dont je parlerai ici est celui du social-historique. Il est en lien avec notre enfance : c’est l’accueil de notre histoire macro-familiale. Il faut vivre quelques temps à l’étranger pour percevoir à quel point nous sommes figés par notre identité sociale et générationnelle dans des scripts de guignols et à quel point ces scripts frustres sont arbitraires.

Ce qui m’a frappé récemment est de percevoir combien ce non-soi nous est injecté par les histoires – pour enfants – qu’on nous raconte petit. Les mythes collectifs du roman macro-familial fonctionnent exactement comme ceux qu’on se construit à partir des récits entendus à la table du pépé ou de ceux qui tombent incidemment dans nos oreilles, dans la cuisine occupée par les femmes, les soirs de réveillon.
Nous nous construisons notre identité nationale, générationnelle, à partir des vignettes que nous collons sur notre cahier d’histoire à l’école primaire, à partir des bandes dessinées, des émissions pour la jeunesse, des films costumés, des défilés des jours fériés. Pas à partir du programme du bac.

Qu’est-ce qu’un français contemporain, qu’est-ce que le non-soi qui est soi du Français contemporain ? Quels sont les mythes qui le courbent, le tordent, le tuteurent ? Quels sont ces récits qui n’ont pratiquement rien à voir avec l’histoire réelle, qui ne sont pas banale herméneutique discrète et révisable, mais affabulation infantile aussi arbitraire, aussi imaginaire, aussi partielle, aussi contraignante que n’importe quel roman micro-familial ?

Le non-soi qui est soi du Français contemporain, c’est Cétautomatix, le forgeron du village gaulois, qui aime ses semblables, ses copains, à coup de tartes et de bignes. Fanfaron, beauf, parano, bravache, ripailleur, fier, mégalo. Fort.

Le non-soi qui est soi du Français contemporain, c’est le paysan de l’Angélus de Millet. L’ancien serf qui danse la bourrée en sabots à la Saint-Jean, qui braconne sur la parcelle des riches, qui se saoule dans des pots en grès remplis au tonneau, qui sculpte des bâtons de marche avec son couteau pliable, et qui a la pupille infinie quand il regarde les saisons dans le ciel, quand il entend le chant de l’oiseau lui donner l’heure alors qu’il est à la lisière de son champs, bocage à la terre généreuse, en train de couper du bois pour l’hiver.

Le non-soi qui est soi du Français contemporain, c’est le roi soleil, élu par le dieu unique trinitaire, modèle idéal d’un monde héliocentrique où tous parlent français parce que l’humanité ne peut vouloir parler une langue moins élégante, moins musicale, moins raffinée. On ne fait pas attendre le roi – qui est petit. Il a le droit de tout. Sur tous, notamment les nobles, les riches, les puissants, qu’il a su mater. Il n’abuse pas de son droit. Sauf avec les femmes. Qui parfois se plaignent car le roi ne se lave pas : le roi pue. Mais le roi a le bon goût de financer l’esprit. Les artistes, les intellectuels. Les ballets. Et les parfumeurs.

Le non-soi qui est soi du Français contemporain, c’est Cyrano joué par Depardieu. Un Cétautomatix gascon, fort, à l’espadon démesuré, gage de ses exploits amoureux. Qui a l’alexandrin pour potion magique.

Le non-soi qui est soi du Français contemporain, c’est le grand-oncle anonyme de Gavroche qui se tient sur la pointe des pieds pour apercevoir la tête du roi tomber dans le panier d’osier. C’est toute la descendance manifestante de ce sans-culotte, qui ne se sent digne qu’en lançant un pavé, qui trahirait son arbre généalogique de ne pas faire grève. C’est la culpabilité du révolutionnaire qui se sent en danger d’avoir été régicide, qui jubile d’avoir été régicide, qui refoule d’avoir été meurtrière. C’est la célébration du sang impur qui abreuve les sillons à blé pour le pain bucheron. Pas pour les croissants du dimanche matin. Elle est inquiète cette descendance. Car elle a connu la terreur, la guerre civile, et quand elle tutoie, son « tu » n’est pas fraternel, mais frissonnant, anticipant la violence, l’opposition de l’autre, qui de facto, pour ne pas se soumettre, s’oppose agressivement. Le non-soi qui est soi du français contemporain c’est la teigne intranquille.

Le non-soi qui est soi du Français contemporain, c’est Napoléon – qui est petit mais inépuisable. Qui a pris la place vide du roi trop mou. La place était libre. Il fallait la prendre. Avant un autre. En conquérant. En génie ambitieux, en stratège. Par devoir aussi. Parce que la France, c’est naturellement une immense légion d’honneur.

Le non-soi qui est soi du Français contemporain, c’est le Bison de l’Armée des ombres. Un Cétautomatix résistant, qui n’a toujours été que résistant. Qui s’en remet aux ordres du chef et exécute en pleurant Mathilde, la Marianne, parce que la Française, Mathilde ou Roxane, le sein nu, inspiratrice, Antigone, est toujours la liberté courageuse qui guide les hommes.

Le non-soi qui est soi du Français contemporain, c’est l’écrivain du Lagarde et Michard, dont la correspondance est publiée dans la Pléiade. Ses textes sont déclamés par un acteur de la Comédie Française. Il mange des plats en sauce dans une brasserie parisienne quand il sort de sa retraite pour les prix ou les jury. La littérature, pour le non-soi qui est soi du Français contemporain, est l’unique Panthéon réellement envisageable parce que la langue française, élégante, musicale, raffinée, est la seule discipline où le Français peut encore espérer exceller après Waterloo, après le Débarquement, après les machines-outils made in Germany, l’électronique made in Asia, après l’abrutissement triomphant made in Hollywood.

Voilà le non-soi qu’un Français contemporain doit accueillir. Parce qu’il n’est pas cela. Mais qu’il sera toujours cela.
Comme un buveur qui a survécu grâce aux réunions hebdomadaires des Alcooliques Anonymes, qui est resté sobre pendant trente ans, mais qui se présente toujours comme « alcoolique », parce que ce non-soi est indécrottablement en lui, aliénant, dangereux.

Un alcoolique qui accueille son alcoolisme. Voilà l’accueil du non-soi qui est soi.

Une définition de la sagesse ?

Cet atelier mensuel d’échanges franco-japonais sur la poésie est libre d’accès. Il est gratuit.
Il se déroule chez moi à Kyôto (5mn de l’arrêt de bus Ginkakuji Michi).
C’est la raison pour laquelle les personnes qui voudraient y assister pour la première fois devront impérativement me contacter au préalable : barbery@gmail.com

La langue de l’atelier est le français. Toute personne, quel que soit son niveau de français, peut y participer.

Chaque séance est généralement consacrée à un poème classique ou à une série de poèmes d’un auteur classique.

L’essentiel de l’atelier consiste en une lecture collective à voix haute (mais chuchotée) du ou des poèmes. Cette lecture est le point de départ d’une interrogation sur l’esthétique française et ce qui la différencie de l’esthétique japonaise.

Texte étudié lors du prochain atelier : « Puisque j’ai mis ma lèvre » de Victor Hugo

*

Puisque j’ai mis ma lèvre à ta coupe encor pleine ;
Puisque j’ai dans tes mains posé mon front pâli ;
Puisque j’ai respiré parfois la douce haleine
De ton âme, parfum dans l’ombre enseveli ;

Puisqu’il me fut donné de t’entendre me dire
Les mots où se répand le coeur mystérieux ;
Puisque j’ai vu pleurer, puisque j’ai vu sourire
Ta bouche sur ma bouche et tes yeux sur mes yeux ;

Puisque j’ai vu briller sur ma tête ravie
Un rayon de ton astre, hélas ! voilé toujours ;
Puisque j’ai vu tomber dans l’onde de ma vie
Une feuille de rose arrachée à tes jours ;

Je puis maintenant dire aux rapides années :
- Passez ! passez toujours ! je n’ai plus à vieillir !
Allez-vous-en avec vos fleurs toutes fanées ;
J’ai dans l’âme une fleur que nul ne peut cueillir !

Votre aile en le heurtant ne fera rien répandre
Du vase où je m’abreuve et que j’ai bien rempli.
Mon âme a plus de feu que vous n’avez de cendre !
Mon coeur a plus d’amour que vous n’avez d’oubli !

*

Le rêve de l’écrivain français – sans doute le rêve de tout artiste mais qui est, chez le Français, assumé avec orgueil, naturel, évidence, dû – est d’être célébré, vivant, comme un classique. De produire une oeuvre qui même si elle vieillira, restera trace indélébile dans l’histoire de son peuple, de sa langue.

Hugo est le prototype de ce rêve vécu continument comme règle de vie.

On est loin de l’humilité japonaise où personne ne pensera contester que le seul nom qui mérite de survivre est celui de l’Empereur ou, en temps de shogunat, de son bras droit qui lui épargne les tracas – l’Empereur, le centre du pouvoir, incarnant la communauté anonyme du peuple Japon tout entier.

L’amateur d’art occidental qui, par procuration, jouit de la mégalomanie de ses génies, est alors tout perdu dans un monde où l’artiste se place toujours, fût-il le premier iemoto d’une famille promise à durer, en position seconde.

Est-ce là une piste qui permet d’expliquer pourquoi l’art asiatique est encore ignoré et classé dans la rubrique exotique du cabinet de curiosité occidental ? Parce que la posture de l’artiste asiatique ne nourrit pas suffisamment le narcissisme de son public cultivé ?

Nous évoquerons cette question ainsi que celle de savoir s’il est requis de connaître le contexte d’un poème (jeune amant à sa future épouse, vieux père à sa fille morte) pour pouvoir y prendre plaisir.

Liens :

• Page wikipedia japonaise sur Hugo
• Version chantée
• Me contacter : barbery@gmail.com

Khatzumoto est un génie (si l’on met de côté son mauvais goût en matière de musique et de vidéo).

Je ne saurai suffisamment recommander de lire l’intégralité de son site « All Japanese All The Time (Ajatt) « , de soutenir son activité en achetant ses fichiers (et notamment The Little Red Dao of Ajatt), de suivre ses tweets souvent plus inspirants et plus profonds que les aphorismes des philosophes les plus respectés.

Tous ses textes devraient être traduits en français et promus auprès de tous les enseignants. Tous les enseignants. De toutes disciplines. Pour tous les publics. De toutes générations.

On trouve sur son nouveau site qui héberge son programme de coaching quotidien d’apprentissage du japonais pour happy few qui ont eu la chance de réserver les rares places disponibles, une recommandation qui me semble la plus intelligente que j’ai jamais rencontrée pour ce qui est de l’apprentissage d’une langue étrangère : la stratégie de la petite sœur pour énerver son grand frère.

Le but ultime de l’apprentissage d’une langue est de pouvoir s’exprimer à l’oral avec la même fluidité que les locaux. Une des méthodes pour atteindre cet objectif est le shadowing : la répétition à l’identique d’enregistrements de locuteurs dialoguant dans leur langue maternelle.

L’étudiant appliqué, souvent adulte, qui s’attelle à cet exercice le fait… en adulte appliqué. Et au bout d’un moment, il fatigue et s’ennuie, persévère sans progresser aussi efficacement qu’il le pourrait.

Tout le monde a pourtant, enfant, joué au perroquet; à énerver les adultes en les singeant jusqu’à ce que ces derniers haussent la voix fatigués et outrés par l’impolitesse de se voir proposer en miroir leurs tics et postures.

Les petites sœurs sont championnes dans cet exercice. Inépuisables, elles gagnent toujours avec un plaisir manifeste.

Voilà le secret précieux de la méthode : retrouver ce plaisir ludique de singer à l’identique. Tous les jours pendant plusieurs minutes, devenir la petite soeur qui a le sentiment de parodier alors qu’elle ne fait que dupliquer.

Depuis que je m’autorise à cela, je jubile en ayant le sentiment d’avancer incroyablement plus vite.

Bien sûr la question se pose de savoir qui dupliquer. La langue japonaise contemporaine offre singulièrement peu de modèles identificatoires élégants et virils, dignes de mimique pour un homme adulte. La télévision japonaise et ses comiques stupides réduisent le lexique japonais à trois adjectifs (Sugee ! Umai ! Kawaiii !), une exclamation (Ehhhhh) et deux champs sémantiques (la météo, les spécialités culinaires régionales).

Les gaijins interviewés par la télévision japonaise, aussi parfaits bilingues soient-ils, font le plus souvent pitié à dupliquer cet abrutissement hypomaniaque qui incarne l’opposition absolue au monde japonais du thé, du nô, du haïku, qui élève les âmes et les cœurs et qui justifie qu’on passe plusieurs années de sa vie à apprendre cette langue aux milliers de kanji.

Donc la stratégie de la petite soeur qui énerve son grand frère, oui ! Mais en choisissant avec soin ses modèles.

Les films (y compris étrangers et doublés en japonais) proposent un réservoir inépuisable de bons grands frères à énerver.

Lord Hideyoshi campe à Odawara.
Rikyu y découvre de beaux bambous de Nirayama.
Il rapporte à son seigneur qu’ils conviendraient pour un vase
de la voie du thé.
Lord Hideyoshi ordonne qu’on coupe ces bambous et que Rikyu travaille à ce projet.
Rikyu crée une pièce magnifique.
Il la présente à Lord Hideyoshi.
Qui ne l’aime pas et la fait jeter dans la cour où elle se casse.
Rikyu crée alors un deuxième vase.
Moins beau que le premier.
Mais qui plait à Lord Hideyoshi.

杲

Plus tard, de rage, après avoir ordonné à Rikyu
de se suicider
Lord Hideyoshi brise le second vase.

杲

Imai Sokyu récupère les morceaux.
Répare le vase.
Qui devient une relique.
Hors de prix.

杲

Rikyu avait récupéré le premier vase brisé
pour son second fils, Shoan.

Lors d’une cérémonie,
à un invité qui s’étonne de voir l’eau fuir du vase
sur le tatami
Rikyu répond :

« Cette eau qui fuit,
comme la vie des hommes »

杲

Cette pensée lui rappelant
le son de la cloche abimée
de Miidera
qu’on appelle également Onjoji
il grave sur le bambou qui fuit ces deux mots
« Onjoji, Shoan »

Ces caractères seront plus tard
recouverts de poussière d’or

(Anecdotes tirées de Stories from a Tearom Window, par Shigenori Chikamatsu. La photo illustrant le texte est celle de « Onjoji », qui se trouve au musée national de Tokyo).