Nous regardions hier midi en mangeant des pousses de soja et du riz blanc parfumé à la sauce sésame le premier épisode de la troisième saison de The Wire, Sur écoute.
Et hier soir, avec les amis de notre club ciné, autour de friandises principalement à la cacahuète et de thé vert froid : Les Sept Samouraïs.

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Je me suis fait quatre ennemis en finissant dans le noir la boite d’amandes enrobées de chocolat (M&M’s style).

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On ne compare pas une très bonne série télé à un chef d’oeuvre immortel.

Mais un rapprochement narratologique s’est imposé de lui-même :

- Ces oeuvres fonctionnent parce qu’elles ne proposent pas simplement des histoires d’individus mais un conflit d’organes (d’entités sociologiques) au sein d’un même corps (social).

- Chaque organe est hiérarchisé en pyramide et l’on ressent avec force que la vie de chaque individu est la directe conséquence de l’arbitraire de son appartenance à sa tribu-organe.

- La hiérarchie des organes n’ôte pas l’identité de valeur entre des princes d’un organe et des princes d’un autre organe. N’ôte pas l’existence de héros éblouissants de lumière au sein de tribus mineures composées, comme toutes les tribus, par des individus à la distribution gaussienne, c’est-à-dire essentiellement de médiocres qui souffrent sans espoir, dans l’effort sacrificiel constant, en basculant régulièrement de ce fait dans la haine.

- Outre le devoir de tenir son rang, de s’élever dans sa hiérarchie et de contribuer à ce que l’organe auquel on appartient remplisse sa fonction, on ressent la communion tragique, dans l’arbitraire, de tous les individus composant la totalité du corps. Les organes survivent aux cellules qui n’en sont que les instruments.

- Une histoire fonctionne quand elle contraint des individus de deux organes différents à s’unir contre un troisième organe – lui-même fonction et produit du même corps.

- L’histoire voit, après le 18ème siècle, son intérêt terriblement réduit quand les organes acteurs sont parasites ou « de cour » (Heian, de Versailles). L’artiste doit utiliser une virtuosité formelle qui pourrait correspondre au goût et au traitement d’un sujet « de cour ». Mais en se centrant sur des tribus-organes du peuple.

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La vulgarité américaine viendrait-elle non pas de leur jeunesse historique mais de leur absence d’histoire de cour (privant ainsi chacun du rêve d’être roi) ?

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Hier, en regardant pour au moins la dixième fois le chef d’oeuvre de Kurosawa, j’ai pu enfin nommer une filiation artistique dont j’étais totalement ignorant jusqu’à présent : pour comprendre la gestuelle, la chorégraphie si spécifique, si étrange pour un occidental, des corps et des expressions du film, j’ai compris qu’il fallait avoir vu du Kabuki (Toshirô Mifune), du Kyôgen (Bokuzen Hidari), du Nô (Seiji Miyaguchi).

Explanations exist: they have existed for all times, for there is always an easy solution to every problem — neat, plausible and wrong.
(Henry Louis Mencken)

Le vrai – le plus souvent non linéaire et dont le nombre de déterminants dépasse les possibilités matérielles de traitement de l’information de notre cerveau – pour ne pas parler des limites ridicules de notre mémoire de travail et de la pauvreté de nos outils langagiers – le vrai est moins séduisant que l’élégant.

Le simple peut être élégant. Pas toujours. Quand il sous-stimule notre machine à penser, nous le méprisons. Comme des pièces jaunes. Comme un manque de respect fait à notre rang. Une serpillière que l’on demanderait à un neurochirurgien de passer.

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L’élégance non-simple : une définition du génie japonais ?

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L’élégant, c’est l’optimisé, l’ergonomique pour les limites de notre appréhension. Des limites quantitatives, hardware. Et fonctionnelles : le cablage spécialisé, spécifique, de nos composants physiques est le résultat d’un long processus de sélection pour un écotope et un mode de vie que nous avons quittés depuis une fraction de seconde à l’échelle de notre espèce.

L’élégance – autrement dit le coeur de l’esthétique japonaise – , ce pourrait n’être essentiellement que cette contrainte absurde de donner ergonomiquement à mouliner mais pas trop.
Une diététique cognitive.
Une définition possible du design.

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Cette idée d’une proposition de modèle visant l’élégance mais foncièrement, vraisemblablement faux, s’applique à l’essentiel de ces Tropiques. Et particulièrement à l’hypothèse qui suit.

L’idée est pourtant belle : croiser, dans un sourire angélique au Dieu de l’improbable, Lacan (l’inconscient comme texte, le sujet cruciverbiste) et Erickson (les micro-suggestions de submodalités VAKOG influencent pré-réflexivement le comportement) pour proposer des pistes explicatives à de nombreux habitus japonais qu’un regard étranger repère.

Voici l’idée : certains comportements surprenants des japonais pourraient s’éclairer si on les perçoit comme mise en application, au pied de la lettre, de l’ordre, de l’injonction définitionnelle des éléments composant un kanji dont le sens est en rapport avec le contexte du comportement.

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Exemple 1 : 徒 – inexpérimenté, junior. Composants : aller / courir

Dans les magasins, les vendeurs (mais également, à un moindre degré, les préposés dans une administration), pour vous signifier qu’ils débutent ou pour témoigner comportementalement de leur empressement à vous servir (en justifiant de votre attente par leur incompétence de junior), se déplacent systématiquement en un mouvement ridicule singeant la course militaire au pas de gymnastique. Mais avec un déplacement vertical plus qu’horizontal et une augmentation de l’inertie du geste par l’envoi franc des coudes, près du corps, vers l’arrière. Ce qui aboutit à une vitesse de translation inférieure à celle d’une marche empressée.

Cette singerie est exaspérante d’inauthenticité.

Elle devient touchante si on la relie au kanji qui stipule qu’un junior se déplace en courant. Cette fausse course serait alors la mise en acte non-réflexive de la définition gestuelle contenue dans le kanji dont le champ sémantique est connecté au contexte de la scène.
Neat, plausible and probably wrong.
Puisqu’il me semble que ce kanji n’est pas utilisé dans le lexique de ce type d’interactions.

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Exemple 2 : 婦 – femme mariée. Composants : femme, balai et tablier.

Au Japon, dans les rues, on ne voit jamais de balayeur. Les rues sont pourtant impeccables. Souvent en foutoir avec des fils; des câbles électriques; des bouteilles plastique remplies d’eau (l’explication surréaliste qui en est donnée est : les animaux y voient leur reflet la nuit, ça les fait fuir, donc ils pissent pas là); de vieux vélos pliables rouillés; des protège-poubelles (contre les singes, les sangliers, les corbeaux) bricolés avec des grilles de récupération et des filets aux grosses mailles de nylon noir, jaune ou bleu pétrole; des journaux, des cartons ficelés non comme des déchets mais comme une marchandise noble pour le récupérateur au camion mégaphonant une rengaine exaspérante; du vieux matériel électroménager pour l’autre récupérateur (celui dont le camion mégaphone une autre boucle excédante).
La rue résidentielle japonaise, c’est le bazar. A l’opposé absolu de l’uniformité au carré d’une banlieue américaine. Mais propre. Pas une feuille par terre. Parce qu’avant sept heures (huit heures pour les flemmardes), les femmes mariées sortent de leur maison avec leur beau balai végétal. En cosplay de rigueur : le tablier. Et chacune de balayer devant sa porte.
婦 – femme mariée : femme, balai et tablier.
Neat, plausible and wrong.
Parce que le sens des composants donnés ci-dessus est celui, arbitraire, proposé par Heisig/Maniette dans la méthode impressionnante d’efficacité que j’utilise pour apprendre les kanjis. Pas l’étymologie exacte (femme, main, balai, pas tablier)…

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Exemple 3 : 祉 – bien être. Composants : autel / s’arrêter.

Ca impressionne les touristes. Ces japonais qui passent près d’un temple, y rentrent, envoient leur piécette dans l’immense tronc construit pour magnifier le bruit de la pièce qui tombe, s’inclinent deux fois, sonnent la grosse cloche, tapent deux fois dans leur main. S’arrêtent le temps d’un souffle. S’inclinent. Puis repartent. On se prend à regretter d’avoir perdu ce type de rituel qui perdure chez les catholiques de Méditerranée. En sans-culotte, on sourit de la superstition. Mais on rêve avec nostalgie de ses gestes qui calment, qui rassurent, qui orientent, qui concentrent.
祉 – bien être : s’arrêter à l’autel.
Neat, plausible and wrong.
Parce que le deuxième composant a probablement été choisi pour des raisons phonétiques afin d’exprimer la notion « d’accorder ».

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Exemple 4 : 社 – temple shinto, entreprise. Composants : Autel, sol.
Moins d’ailleurs un exemple du geste induit par les composants idéogrammatiques que par la conflagration kanjique du sens. Un exemple repris d’une remarque d’Yves Maniette.

Dans les années 80, le Japon était essentiellement perçu de l’étranger comme une nation-entreprise. Il l’est moins depuis l’éclatement de la bulle spéculative et depuis que la Chine, dans sa récente montée en puissance, a repris son rôle, démographiquement logique, d’incarnation du péril jaune.

A Kyôto, dans mon quotidien sans contact professionnel avec le secteur privé, ce n’est pas l’entreprise qui m’entoure mais le temple. Kyoto est un sol entourant une continuité de sanctuaires.
Une ville-autel.

L’entreprise, la religion. On dirait du Max Weber. Mais sans péché. Sans élection. Un protestantisme groupal. Humble mais ferme. Qui, en post-Heian, continue de mépriser les épiciers. Qui, en post-WWII, a investi, avec une fervence sérieuse incapable d’envisager moins que l’excellence, la solution de compromis proposée par le capitalisme globalisé.
社 : le sanctuaire, l’entreprise.

Neat, plausible. And true ?

Kyôto – une ville
Kyôto – une scène
Kyôto – une âme
Kyôto : femme

Qui t’embrasse en s’offrant
Qui jouit en s’embrasant

Dans l’écart de jambes
ouvertes à la petite mort des dieux

Le kanji 暗 qui renvoie à l’obscur, à l’ombreux, est composé de deux éléments : soleil – son.
Dans le sombre, le son : ta lumière.

Connaître, écrire, voir ce kanji me procure une émotion plus forte que les Correspondances de Baudelaire.

Hier, je visitais les studios Toei.
Une partie de moi rechignait depuis plusieurs jours.
Je m’étais perdu longuement, sous le cagnard, à scoot’, pour en trouver l’entrée la semaine précédente.
Mais pour arriver à 17h. L’heure de fermeture au Japon.

Je rechignais car ce mini parc où les attractions sont des studios de cinéma encore utilisés aujourd’hui pour des séries télé historiques était le dernier item important que je n’avais pas coché sur la liste des « visites à ne pas manquer » des guides touristiques.

Je rechignais pour ne pas connaître le sentiment d’avoir déjà tout vu.
Donc voilà. A priori, j’ai visité l’essentiel. Il m’aura fallu sept mois.
A temps plein.

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Un constat m’apaise pourtant : je dois encore multiplier par quatre – a minima – cette durée car chaque lieu, pour être appréhendé véritablement, doit être perçu sous toutes saisons.

On pourrait croire que je m’autorise ici un effet de style complaisant, un auto-illusionnement de poseur pour relancer arbitrairement ma curiosité.

Mais non. Kyôto, le Japon, c’est les quatre saisons de Vivaldi jouées avec fougue par des ados doués.

Pas un défilement de jours à la saveur polyphosphatée.
Non : quatre princesses radicalement différentes, étrangères comme suédoise, brésilienne, sénégalaise, indienne.
Mais toutes : métisses japonaises…

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A la question que l’on me pose donc parfois : « combien de temps dois-je consacrer à la visite de Kyoto ? », la réponse est ainsi sans appel : deux ans.
Pour un aperçu rapide.

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Attention : les studios de la Toei produisent cet effet abyssal de zoom qui te révèlent l’évidence.
Qui te font nommer le ressenti que tu as depuis la première minute :

Kyôto n’est qu’un immense, sublime, parfait, magique et flippant : studio de cinéma.

Cette appréhension n’est pas une métaphore de touriste. Mais la désignation du cœur (de la fonction ?) de la ville.
Parce qu’il n’y a aucune, je répète, aucune, strictement aucune différence entre l’intérieur et l’extérieur du studio. Alors tu souris les premières minutes. T’as les j’tons celles d’après. Puis tu pourrais oublier ce que tu viens de noter, continuer ta visite en déployant le script « je suis dans un parc d’attraction » pour ressortir en déployant le « je suis dans la vie réelle ». Sauf, et je dois vraiment insister sur ce sauf, sauf que si l’on force le maintien en mémoire de travail réflexive de la prise de conscience de l’identité de la ville et du studio, alors on ressent une angoisse diffuse similaire à celle du Truman Show qui n’est pas un simple divertissement critique mais un miroir profond. Trop vrai. Insupportablement exact.

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All the world’s a stage,
And all the men and women merely players

Nausée.

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Qui tourne et qui regarde.
Qui tourne et qui regarde ?
Ces questions qui font suite au choc de la prise de conscience permettent de percevoir les champs de vecteurs organisés qui structurent Kyôto.
L’ancienne capitale est construite comme microcosme, réduction de l’univers, comme paysage manifestant aux yeux du pouvoir l’étendue et la réalité de son empire.
C’est donc l’empereur (et ses délégués – aujourd’hui la police, le voisinage) qui tourne et qui regarde.
Les décors, parfaits, sont là pour assurer le semblant et légitimer l’arbitraire.
Les kyotoïtes ne sont pas des habitants mais des figurants.
Qui regardent la scène au moment même où ils la jouent, chacun contrôlant, dans le regard de l’autre, le déroulement fluide de la séquence.
Kyôto, panoptique 3D à la caméra superflue, où chaque point de l’espace est omni-regardant et où tout être se vit comme spectateur d’une réalisation collecto-collaborative illimitée.

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D’où cette sensation profonde, permanente, de vivre dans une œuvre. De vivre une œuvre.

Kyôto, non pas ville d’Art.
Mais Ville-Art.
Qui prie pour que ne se réalise son désir :
切.
Cut.