1 décembre 2014

Petit livre sur le 間-ma

Filed under: Livres — Stéphane Barbery @ 5:32

Le tour

「Le texte qui suit est une alpha-version, non relue, non corrigée, de ce qui deviendra un petit livre. Je m’étais promis d’en partager le contenu le 1er décembre」

Je me dirige abasourdi, léger, consumé, vers la librairie du Musée.
Le corps dans la rémanence muette de la vibration nanométrique des Van der Weyden du premier étage.

Sur l’une des tables chargées d’insignifiance, un livre hollandais souple, à la présentation banale, consacré à un peintre dont je n’ai jamais entendu parler. En couverture : des fraises qui me rappellent Chardin.
Je parcours en une passe rapide du pouce l’ouvrage et le dépose immédiatement dans mon panier.
Le lendemain, une frontière plus loin, dans un autre musée, je tomberai par non-hasard sur des tableaux du même artiste. Petits. Et de qualité moyenne.
Ce n’est que revenu dans mes montagnes à plusieurs centaines de kilomètres de là, en prenant le temps de savourer chaque page du livre enclavé dans la pile des autres acquisitions, que je prendrai conscience de l’importance de ma découverte.

Adriaen Coorte est désormais l’un de mes peintres préférés.

Le prix à payer pour son talent par l’enfant capable d’assimiler rapidement de l’information est exorbitant : tout flow de données qui ne sature pas, à la vitesse requise, sa capacité de traitement déclenche une tension de frustration difficilement maîtrisable. Plusieurs fois par jour, un cheval de course contraint à un étroit sentier de montagne se visualise sauter dans le ravin pour tenter d’échapper à l’impossibilité de déployer son aptitude.

Le temps lui enseignera peut-être que d’autres joies sont plus intenses encore que celle de cheminer à son rythme, à la limite de son souffle. Ces joies-là demandent, non un traitement rapide, mais un traitement puissant. Non une course, mais un arrêt. Non un défilement, mais une plongée. Non la vitesse, mais la sortie du temps.

A quarante-trois ans, je reconnais encore régulièrement considérer le ravin.

Le petit garçon en moi qui a bien compris quels tours de singe savant exécuter pour se rendre intéressant (- l’écriture d’un texte de ce type, par exemple -) voudrait pouvoir boucler la monographie de Coorte en quinze minutes.
Pourtant chaque page exige plusieurs jours. Et les obtient sans effort. Avec le sentiment d’embarras molletonné de paisible satisfaction à donner le temps de traitement adéquat à des symboles qui requièrent le hors-temps. Des signes dont l’intensité et la profondeur sont supérieures à celles procurées par les courses ordinaires sans enjeu.

Plaisir surpris du yearling gravissant un col à choisir devant lui la pierre juste pour placer le plus opérant de son prochain appui.

L’accueil de l’intensité. De la présence intense. C’est un lieu commun bouddhique, et notamment zen, que de proposer pour seul horizon l’ici-et-maintenant.
On peut aussi marginalement trouver ce motif dans la philosophie occidentale. Il s’agit alors toujours dans ce cas d’une simple formule de style, d’un gimmick pour beaux parleurs qui n’en ont jamais joui plus d’un week-end : l’expérience européenne usuelle du temps, du désir, de la démonstration, la téléologie chrétienne et celle du progrès, sont incompatibles avec le feu suspendu de l’instant.

Tous les instants ne méritent d’ailleurs pas d’être mis sur le piédestal de l’ici-et-maintenant.
Tous les instants ne méritent pas notre transe.

Depuis deux ans, l’expérience quotidienne du shakuhachi me forme au maintenant qui vaut d’être accueilli. Leçon de l’instant laser.

Il faut imaginer une musique sans mélodie. Sans rythme. Dans un instrument où la moindre micro-variation modifie l’essence du son. L’exercice journalier consiste alors à chercher, dans chaque souffle, le point pur, chargé de l’émotion la plus haute, la vibration la mieux tenue – afin de contrôler à loisir le surgissement des climax de l’évanescent.

Maintenant. Comme un masseur aveugle trouvant le point de contracture. Comme un amant, le contacteur du plaisir.

Depuis deux ans, la pratique quotidienne de la calligraphie m’éduque à l’ici qui vaut d’être accueilli. Leçon d’émanation du jour dans la nuit.

Chaque trait suivi d’un autre, se sentir danser immobile à la pointe du pinceau. Parcourir à l’arrêt le flow suspendu des appuis et des envols, architecte d’une vacance à la pérennité éternelle. Recevoir la forme strictement exacte. Être le tournesol de la précellence harmonieuse du là : ni trop loin, ni mitoyen. Expérience du holding sûr, du nursing confiant, bienveillant, par l’espace. Bras respirants d’une bonne mère. Frisbee lancé au loin par un père souriant.

Ici. Marcher sur le rasoir du juste, l’âme aux pieds nus.

Les tableaux d’Adriaen Coorte pourraient être des détails recadrés, des zooms découpés dans des natures mortes de peintres conscients des attentes m’as-tu-vu de ses clients et contraints à démontrer leur virtuosité dans le rendu des textures, toutes les textures, des lumières, toutes les lumières, des eyes candies, tous les eyes candies. Et ceci dans une retenue protestante. Mais bourgeoise sans complexe.

On ne sait presque rien de Coorte si ce n’est qu’il fut mis à l’amende pour avoir vendu un tableau sans cotiser à la guilde local. Il ne serait pas surprenant qu’il fut simple amateur. Peignant exclusivement sous la direction de son intuition du juste, protégé de toute influence mercantile, ostentatoire. Ou condamné, pour notre plus grande chance, à cette voie.

Coorte se permet d’être joaillier choisissant délibérément de ne polir qu’une unique facette d’un gros diamant brut. Se raviserait. Pour préférer ramasser une pierre dans un ruisseau. Parce qu’elle aurait plus d’âme.

La lumière n’est pas là pour éblouir.

Le dispositif est simple et régulier : une vieille planche sur un fond noir, une source de lumière de fin d’après-midi d’automne ou de dimanche matin d’hiver, des fraises des bois, cinq coquillages, deux pêches, une grappe de groseille, deux noix, une botte d’asperge.

Si Coorte dispose une fleur ou une branche, suspend un papillon pour accompagner le sujet unique qu’il a posé un peu à l’écart du monde, ce n’est pas par symbolisme – il n’y a aucun symbole dans ses tableaux. Mais par l’évidence du besoin d’une légèreté – tout art véritable est un mobile suspendu équilibré au vent – prévenant son motif de s’effondrer gravitationnellement sur lui-même.

Coorte peint, avec l’intégralité de son âme attentionnée, la présence. L’ici-et-maintenant de ce qu’il aime simplement. Une joie intense, indépendante de tout credo, de tout langage, de toute pensée, joie de la connection respectueuse avec le plaisir synesthésique (les papilles par les pupilles) des petits riens de saison.

Joie du hors-temps. Du toujours dans le régulier.

L’accueil de la présence intense. La formule pourrait être creuse.

Il faut d’abord écarter un bipôle ontologique exotique tentant : la présence n’a rien à voir avec le champs de force opposant le vide au plein, l’être au néant. Il serait facile de forcer une interprétation de philosophie européenne dans les tableaux de Coorte : leur force viendrait-elle d’une expérience de la vérité comme strip-tease de l’Être ?

Mais non. Les tableaux de Coorte ne sont pas des concepts. Ce sont des expériences du corps. Du goût frugal par la sensorialité. Ils n’engagent ni un Plein perce-neigeant d’un fond diffus de Vide, ni l’Être sortant nu de la vague du Néant.

Ils ne cherchent pas l’idée platonicienne de la fraise des bois ou de la noix. Ils se savent tableaux, ils se savent en deux dimensions. Ils ne s’ingénient pas à dupliquer le réel. Ce ne sont pas des photos émoustillées par un rêve ultra-réaliste de laboratoire judiciaire.

La fraise ne se laisse jamais capturée par la paillasse.

D’où peut venir la sensation de froideur létale des tentatives de pseudo-coortisme par les photographes contemporains même incroyablement doués ? D’un défaut de temps donné ? La photographie apparait en effet toujours pingre : c’est un avart qui ne partage qu’un accroc filouté, qu’un grappillage déchiré dans la continuité commune. Face aux tableaux de Coorte, on se sent honoré par un temps long, prudent, appliqué, prévenant, soigneux requis par la constitution de l’image.

Face à un tableau, quand bien même nous n’aurions jamais peint, nous posons mentalement chaque pigment, chaque touche de couleur choisie. Nous lisons chaque point d’espace comme intention, adresse : cadeau chorégraphié d’un corps à un autre.

Face à une photographie, et même si le dispositif a requis un temps de préparation plus important encore qu’une peinture célèbre, nos neurones-miroirs activent seulement le mouvement de guillotine mécanique, violent, de l’obturateur.

Le photographe est un tire-laine pingre et paresseux qui transforme son public en receleur de ses vols à l’arraché.

Tous les dons de durée offerts par la peinture ne se valent pas. Certains cadeaux se refusent. L’incorporation du temps, qui est un critère requis, n’est pas le spécifique que nous traquons.

Mon hypothèse actuelle pourrait se formuler ainsi : la présence intense des tableaux de Coorte naît de la joie à déployer une expertise exceptionnellement maîtrisée sur des objets véritablement aimés. Ses tableaux sont des actes d’amour triple – au cube : pour les fraises; pour la peinture; pour l’excellence.

Trio.

L’artiste doit d’abord posséder une capacité à hiérarchiser ses joies et affirmer sereinement, indubitablement, sa prédilection pour ce qu’il place au sommet de son échelle, indépendamment des valeurs de son temps, des influences de son époque.
Amour de la montagne pour sa base.

L’artiste doit pouvoir exprimer son goût par le biais d’un medium qu’il aime et dont l’exercice lui procure de la joie. Certains artistes sont doués pour un mode d’expression sans l’aimer pour autant – et cela se ressent immédiatement.
Amour de l’oiseau pour son chant.

L’artiste doit maîtriser une virtuosité hors-norme – y compris parfois via un minimalisme technique. Cette virtuosité est exaltée si le mode d’expression, funambule, rend impossible les repentis.
Amour du dauphin pour les vagues.

Il suffit d’un défaut dans une seule de ces dimensions pour qu’une oeuvre perde son intensité.

La joie absolue à écouter Ella Fitzgerald vient de notre perception : de son amour pour ce qu’elle chante, de son amour pour le chant, et de son amour pour sa virtuosité sans égale.

La présence intense est celle de l’amour. Pour le meilleur de la vie.

Si la présence intense implique une triple source (assurance / symbolisation / maestria), elle requiert, comme toute forme d’expression, l’optimisation parfaite du rapport signal/bruit. La virtuosité de l’artiste se révèle dans sa maîtrise du réglage fin de ce rapport.

Une forme a besoin d’un fond pour émerger. Trop de fond et la forme semble diluée. Pas assez de fond et la saturation crée une sensation de grésillement parasite, d’image non mise au point. On ne lit pas un livre placé à cent mètres. On ne lit pas non plus un ouvrage le nez écrasé sur le papier ou sur l’écran.

Le rapport signal/bruit et le rapport forme/fond sont un seul et même problème. La présence intense est celle de la forme transperçante, du signal fort et clair – quand bien même ce signal serait une humeur, une ambiance diffuse.

Si fort, si clair, qu’il ne s’oublie pas. La présence intense ne s’efface pas.

L’art vrai se signe d’un souvenir flash.

La création de la forme dite « régulière » des idéogrammes chinois est l’une des créations les plus époustouflantes de l’esprit humain car elle optimise ce rapport fond-forme/signal-bruit en découvrant les solutions les plus élégantes entre chaque trait et l’espace alentour. Cet espace a un nom : 間-ma.

La calligraphie ne révèle pas une dialectique du vide et du plein. Mais la co-existence du flot dans le 間-ma. Ce flot est souvent aussi invisible que le vent : 風流-fûryû-vent/flow. Les esthètes sont des 風流人-fûryûjin-vent/flow/homme, des hommes du flot du vent.

« Flairant la pourpre, le cilice, flairant l’ivoire et le tesson, flairant le monde entier des choses… »

間-ma n’est donc pas vide. C’est le fond ajusté, qui rend possible la forme, qui amplifie à son plus haut degré possible le signal. Le vide est un espace mort. 間-ma est l’écotope vivant, la demeure vibrante, le sanctuaire chaleureux du sens, la couveuse du beau.

Le 間-ma est la demeure.

Comment expliquer que l’art japonais soit celui qui porte à sa plus haute élévation le sens du 間-ma ?

Deux hypothèses : l’écriture et la géographie.

Si l’écriture japonaise est d’origine chinoise, une création lui est spécifique : les kana. Utilisés en combinaison avec les idéogrammes, ils créent une respiration sur une page imprimée si on la compare à celle d’un livre chinois qui apparaît à l’œil comme un buisson épineux, comme un sapin à la taille non entretenue. Si le génie chinois du 間-ma se repère au niveau du kanji lui-même, le 間-ma japonais apparait au degré supérieur, celui du déploiement des caractères sur la page.

Les kana ne relèvent pas d’un détail pour linguistes et calligraphes. On ne saurait suffisamment insister sur le fait que les règles graphiques de construction des signes sont en permanence pré-consciemment sollicitées par la pensée qui travaille par eux. Un Japonais pense continûment dans le 間-ma, et cette expérience est une conséquence de son système d’écriture.

Le 間-ma croît des kana.

La deuxième hypothèse qui permet d’appréhender l’ultra-sensibilité japonaise au 間-ma est géographique.

Vivre sur une île implique une conscience aigüe des limites. L’insularité crée une sensation corporelle d’espace fini qu’on ne peut étendre par un déplacement : il n’est pas possible d’aller « un peu plus loin ».

Cette sensation de cadre circonscrit, de périmètre restreint, est au Japon accru par sa géologie : son territoire composé à soixante dix pour cent de monts volcaniques inhabitables ne laisse que peu de plaines pour une population nombreuse. Sensation permanente de constriction, de contention. Tous les Japonais peuvent s’identifier au Petit Prince lorsque que celui rappelle à ses interlocuteurs incrédules devant ses tsuboniwa : « c’est tout petit chez moi ».

Un espace disponible minuscule, l’impossibilité d’aller « plus loin » ne peuvent pas ne pas contribuer à la culture du 間-ma perçu physiquement au quotidien comme un trésor. D’autant que le manque d’espace habitable pour une population nombreuse crée également une sensation de défaut de temps : il n’est pas rare pour des Japonais de passer quatre heures par jour dans les transports en commun, aux horaires de pointe dans des wagons bondés, pour se rendre sur leur lieu de travail ou d’études puis rentrer chez eux.

L’étroit donne sa valeur au 間-ma.

La géographie japonaise a également joué un rôle – historique – protecteur : son insularité a préservé l’archipel des invasions mandchous et mongoles. Ce ne fut pas le cas de la Chine des Hans qui s’est vue imposée à plusieurs reprises et sur plusieurs siècles par ses conquérants les éléments rococos, surchargés, pompiers, de la culture des steppes du Nord.

Que serait devenu l’art des Song, porteur de 間-ma, sans ses invasions ? Avec la fin des Qing, avec la fin de la semi-colonisation occidentale, et avec aujourd’hui le surgissement d’une classe bourgeoise post-mao disposant des moyens de célébrer avec raffinement les traits de son génie, va-t-on assister au vingt-et-unième siècle à une renaissance du 間-ma dans le pays le plus peuplé de la planète ? Le 間-ma, comme la fleur du prunier, symbole de la résistance chinoise, saura-t-il être résilient en Chine ?

Rien n’est moins certain car notre temps est celui d’un autre empire. Tout aussi ignorant du 間-ma que les empires des steppes : il suffit où que l’on soit d’allumer la télévision, d’aller au cinéma, de prendre un long courrier pour être médusé par le mauvais goût de l’empire américain qui sature la planète de sa culture ultra-violente et chargée.

Les parallèles entre l’impact culturel des empires des steppes et de l’actuel empire américain donnent à penser. Les couleurs et les symboles affichées par un menu Big Mac – Coca n’auraient probablement rien d’exotique pour la horde de Möngke visitée par Guillaume de Rubrouck.

Le 間-ma est-il le maître étalon, l’échelle de mesure de la civilisation ?

Pourquoi les empires paraissent-ils si incompatibles avec le 間-ma ?

Un empire implique un excès d’espace sur lequel l’occupant est tenu de démontrer son pouvoir, sa domination. Pour un impérialiste, un interstice est inquiétant. Un intervalle lui signifie l’incomplétude de sa collection, une zone interne non digérée d’où pourrait surgir une armée de l’ombre. Un empereur rêve d’à-plat monochromatique.

L’envahisseur est toujours anxieux de sa dissolution : géographique, patronymique. L’horizon de sa postérité est l’instant. L’empereur self-made-man est un ancien petit garçon qui, aussi génial et mégalo qu’il soit, ne peut s’empêcher d’éprouver un fond de mauvaise conscience : il sait que ce n’est pas bien de prendre le bien d’autrui. Et il n’est pas idiot au point d’ignorer les leçons de l’histoire. C’est un grand singe qui se fait mal à se taper sur la poitrine. Alors il barbouille, il tague, il pollockise, tape-à-l’œil l’intégralité de son domaine de signes extérieurs, fashion, de pouvoir. La culture d’empire est celle d’un m’as-tu vu, d’un nouveau riche ému aux larmes par le dernier modèle d’un camion de pompier en action. La sensibilité de l’empire est celle, bling-bling, heavy-metal, du soldat usé par la peur, par la guérilla, par les cicatrices laissées par les shrapnels et qui a besoin de la trépidation de l’assourdissement pour être… touché.

L’opposé du 間-ma pourrait être illustré par un symbole de notre époque : le concert en stade et son cri de horde « faites du bruit… »

Quelles sont donc les conditions historiques d’émergence du 間-ma demeure de la présence intense ?

Si pour des raisons extravagantes d’équilibre géo-politico-économique un royaume, un empire arrive à se maintenir sans requérir de s’étendre davantage, une court se forme.

Les courts ne sont pas nécessairement aristocratiques et généalogiques. Elles peuvent être simplement bourgeoises. Les villes marchandes en témoignent. Coorte en témoigne.

Une court est une maison centrale. Une taule volontaire pour les chefs et ceux qui les servent. A l’espace restreint – par mesures de sécurité. C’est dans cette contention nantie que peut surgir une culture du 間-ma qui n’a plus d’autre étendue que celle du temps pour signer sa trace.

L’horizon de la postérité de court est le hors-temps. Par modulation de 間-ma.

Les courts rêvent de fonder leur légitimité dans le point zéro de l’origine du monde en prônant donc l’illusion d’une continuité entre ce point zéro et tout ce qui s’est déployé jusqu’au moment où elles adviennent. Alors elles recyclent le passé – tout passé est leur passé – et leurs productions sont des concaténations de l’art carcéral des courts précédentes avec juste ce qu’il faut de rupture pour se donner un soupçon d’identité.

Dans ces prisons pyramides, on y démontre sa virtuosité par sa connaissance encyclopédique extravertie et sa maîtrise négligemment connivente des symboles des lignées antiques. Ce brocard fractal de signes peut facilement verser dans la friture de la préciosité. Les vrais maîtres des cultures de court sont donc ceux qui savent dans la frontière de la surcharge signifiante, appointer le 間-ma requis pour permettre au génie de leurs temps de surgir dans la spécificité de son style.

Deux questions se posent dans ce contexte historique.

Première question : peut-on envisager l’histoire du 間-ma comme une bonification en progrès dans des bulles de nuit ? Le 間-ma relevant d’un processus d’optimisation du signal on peut imaginer que ses adeptes, engrangeant les solutions du passé, le raffinent au cours du temps.
Le niveau du jeu de go, qui peut être appréhendé comme un jeu de 間-ma (trop de 間-ma et vous vous faites envahir, pas assez et vous perdez, cette balance étant exactement la définition de la notion) ne cesse d’augmenter depuis sa professionnalisation. Peut-être s’agit-il simplement d’une illusion produite par l’augmentation de nombre de joueurs et donc, statistiquement de joueurs exceptionnellement forts.
Autre possibilité : l’intensité du 間-ma n’est que le produit de la venue accidentelle, occasionnelle, d’un génie.

Deuxième question : Quelle a été la dernière grande période de 間-ma de l’histoire humaine ? Où ce 間-ma reste-t-il encore visible au début du 21ème siècle ? Ces questions sont dignes de la rédaction d’un encyclopédie spécifique et leur traitement ne dispose donc pas de l’espace requis ici. Mais dans les limites de mon ignorance actuelle, je répondrai : Momoyama. Kyôto.

Le 間-ma, l’Udumbara.

Les courts à 間-ma comme lieu regroupant des sous-pouvoirs provinciaux sont également des réservoirs de nostalgie campagnarde. La préciosité naît des courts qui ont perdu le contact avec les flaques, les moissons, les sous-bois. C’est l’agreste et le sylvestre qui donne son intensité vivante, élémentale, au 間-ma. Un français et un japonais peuvent se comprendre parce qu’ils sont en mesure de faire correspondre Versailles et Heian – et – parce qu’ils partagent un goût commun pour le blé noir pétri sur une vieille planche en bois – comme celle de Coorte.

Le surcroît d’émotion qu’apporte Coorte vient de la noblesse rustique des supports qu’il utilise. Une fois que l’on connaît Coorte, on regrette un peu d’avoir été mystifié par à la débauche froide, désaturée, bijoutière, des arts de la table de Claesz et Claesz Heda.
Le « chez soi dans l’humble » n’a rien à voir avec le misérabilisme des frères le Nain ou de Murillo. Cette chaleur rustique, elle serait presque plus présente chez Chardin, à tout le moins dans la luminance de ses couleurs, mais Chardin dilue la force de cette connection, en plaçant trop d’items devant lui. On se prend à imaginer Coorte sussurer à l’oreille de Chardin : « zoome, cadre plus près, et fais vibrer le 間-ma en imaginant que ta pomme soit posée sur un bas de soie invisible : peint cette déformation de l’espace-temps ».

Une société d’urbains mégalopolisés, TadaoAndo-isés, comment pourrait-elle être encore sensible au 間-ma ? Comment pourrait-elle ne pas être barbare ou, narcotisée, zombie du non-temps ?

Le 間-ma sent l’humus. Et laisse de la rouille sous les ongles.

Continuons notre exploration des calques de lecture du 間-ma.

Si nous nous sommes intéressés jusqu’ici aux conditions collectives d’émergence du 間-ma, évoquons succinctement les conditions individuelles, tant pour ce qui est de sa production que de sa réception.
Après l’écriture, la géographie, l’histoire, chaussons les lunettes de la psychologie et partons d’une hypothèse raisonnable : toute œuvre est – aussi – un autoportrait; toute œuvre qu’on aime – d’abord ? – un miroir.

Les croquis d’identité psychologique que nous traquons dans l’art relèvent de strates différentes à ne pas confondre.

Première strate, celle subjective de notre roman personnel : notre place dans la famille, dans la société, dans nos amours, dans les traces que nous laissons.

Deuxième strate, celle de notre personnalité , du type d’instrument et de musique constitués par notre âme, nos humeurs, nos passions. Un orgue n’est pas un violoncelle qui n’est pas une trompette qui n’est pas un triangle. Sur un même piano, Satie ne joue pas comme Liszt.

Troisième strate enfin, celle du traitement cognitif de l’information : vitesse de la pensée, empan de la mémoire de travail, richesse de la mise en liens, puissance d’abstraction, fluidité verbale, type de perception privilégiée… En sport, le corps des athlètes oriente leur spécialisation. Un marathonien n’a pas le même physique qu’un décathlonien. Il en va de même pour les représentations mentales. Or chacun des paramètres participant à la cognition, puisqu’il est question de l’optimisation d’un signal dans ce dont nous parlons ici, entre en jeu dans l’appréhension du 間-ma.

Le 間-ma résonne de façon différente pour chacune de ces strates.
Un fils unique veuf n’aura pas la même résonance au 間-ma qu’un septième fils d’un septième fils entouré de petits enfants.
Un violoncelliste jouant les suites de Bach n’aura pas la même sensibilité au 間-ma que le second violon assis près de la harpiste.
Un esprit lent, privilégiant la sensorialité, pourra être plus à l’aise avec le 間-ma qu’un esprit brillant baignant dans un flow permanent de connexions symboliques abstraites hyperfluides.

Ces résonances peuvent s’additionner ou s’annuler les unes entre elles.

Le 間-ma s’irise dans nos forces et nos faiblesses.

La première strate psychologique – biographique – nous permet de faire un lien avec la légende des courts.

« J’ai longtemps habité sous de vastes portiques… »

L’esthète – mais peut-être est-ce là une généralisation abusive des deux derniers siècles petits-bourgeois et la disparition concomitantes des royautés de sang – semble toujours dans l’imaginaire mélancolique d’un palais perdu. Cette projection dans une filiation princière pourrait-elle n’être que la simple et banale conséquence d’une nostalgie pour de premières années de vie heureusement passées sous un statut privilégié d’enfant-roi ?

Les enfants en défaut d’amour, en constant besoin d’étayage pour atténuer leur insécurité inquiète, peuvent-ils faire des adultes sensibles à l’interstice, à la vacance ? Où tenteront-ils infiniment la suture par la saturation ?

Le 間-ma est la signature d’une assise narcissique sûre, construite par un temps d’enfance où l’on a été suffisamment aimé.

La seconde strate psychologique – celle de la personnalité – se discute. On pourrait la réduire pour beaucoup à la première strate (l’influence de notre passé individuel et systémique) ou à la troisième (les suites de notre traitement de l’information avec son cortège d’évitements et d’inclinations). Mais un être humain ne se résume pas à son histoire ni à sa cognition.
Il y a chez chacun une flamme, une lumière, une musique – le plus souvent éteinte, obscure, silencieuse. Peut-être ne faut-il y voir que le simple effet d’une balance hormonale expliquant le degré d’intensité de notre sexualité, de notre charisme, de notre dominance, de notre intro ou extraversion, de notre ambition, de ce que nous inspirons aux autres.
Cette strate personnelle, l’en-propre, pourrait être conçue comme l’énergie d’interactions que nous projetons autour de nous, indépendamment de ce que nous avons reçus comme mission ou blessures de nos familles, de nos tribus. Il s’agit d’une dimension sociale.

Du côté du créateur, la présence intense ressentie dans une œuvre exprime cette énergie, ce feu. Qui danse dans le 間-ma. Qui éclaire le 間-ma. Parfois au point de le faire disparaître. Les intensités secrètes qui inspirent sans imposer sont différentes de celles exubérantes, alpha-dominantes. Chôjirô n’est pas Oribe. Thelonius Monk n’est pas Wagner.
Le public de son côté doit conserver dans sa propre existence une intensité de feu suffisante pour ne pas ressentir le 間-ma comme ténèbres, comme un vide. La transparence du 間-ma pourrait facilement avec angoisse rappeler leur invisibilité à ceux dont l’existence est diaphane.

Pas de feu, pas de 間-ma. Trop d’alpha, pas de 間-ma.

La troisième strate psychologique est un piège. Nous avons l’habitude d’évaluer la cognition par la vitesse, l’empan et la profondeur de l’intelligence analytique abstraite. Or l’accueil de la présence intense par le 間-ma, aussi bien chez l’artiste que pour son public, implique une aptitude paradoxale : la capacité à se laisser glisser dans un état modifié de conscience qui court-circuite le traitement symbolique habituel, de haut-niveau, étroitement associé au langage, survalorisé par l’Occident.
Le 間-ma commence par un taire. Il disparaît chez celui qui ne peut s’empêcher de jouer au malin.
Nous n’avons toujours pas de mot adéquat aujourd’hui pour désigner ces états multiformes. « Hypnose » n’est pas un sommeil. La « transe » ne requiert pas la présence d’un exorciste (rapt) ou d’un guru (soumission). La « Zone », utilisée notamment par les jazzmen en improvisation, a une tonalité trop urbaine ou illustre l’imprécision satisfaite du signifié. « Flow » a une dimension fordiste. « Peak experience », orgasmique. « Méditation », contrôlée et religieuse. « Mushin » et « Samadhi » sont évidemment trop exotiques.
La transe est une clairière, un 間-ma d’attention contrôlée. Lâcher-prise requiert un acte de confiance. Une sécurité interne. Etre capable de croire en la sagesse, en la nature bonne, juste de l’animal en nous. C’est le saut civilisé dans la sagesse du corps. C’est l’homo sapiens qui, face au miroir, plonge son regard dans les prunelles du singe et lui susurre : je te fais confiance, fais-moi sentir.
Les grandes oeuvres d’art qui ont été créées dans cet état déclenche chez le public la capacité à franchir le pas, à jouir du beau dans cet état, à savourer cet état. Les œuvres nous tiennent la main dans la transe, nous accueille dans la transe, nous apprennent à y nager dans ce que nous pourrions croire être une dissolution de notre identité, du je, alors que nous y faisons, stupéfait, l’éveil de l’en-soi. Les facultés qui se déploient dans la transe ont une humilité qui horripile la conscience prétentieuse.
La présence intense, humble, dans le 間-ma est une représentation des rapports de notre moi arrogant devant la puissance tranquille, ouvrière, artisante, des sous-modules de traitement de l’information. Le 間-ma de l’œuvre déclenche le 間-ma dans l’âme.

La transe est la condition du 間-ma. La transe pourrait se nommer 間-ma.

Résonnant de façon distribuée sous ces trois registres psychologiques (subjectif / exclusif / cognitif), le 間-ma pourra avoir la vibration de la solitude inquiète ou de la retraite paisible, le goût de l’oasis ou de la dune infinie, l’atmosphère de la bulle-cocon ou de la bulle-quarantaine, la lumière d’été du havre idéal ou celle d’hiver de l’exil forcé.

Les tableaux de Coorte susciteront de l’angoisse chez ceux pour qui la solitude est insupportable. Pour ce grand-public, un maître du 間-ma ne sera pas évalué par sa capacité à convoquer la présence intense par le triple amour mais par son minimalisme ressenti comme l’affreuse désolation du vide.

Les tableaux de Coorte créeront un étouffement hypoxique chez ceux qui, pour masquer l’insipide, ont un besoin illimité de surcharge, de fioritures, de condiments, de garnitures . On n’ajoute pas une buche à une étincelle. Collectivement, les cultures à surcharge outre leur mauvais-goût m’as-tu-vu pourraient-elles témoigner de leur indigence lucide ?

Les tableaux de Coorte provoqueront un début de rejet épidermique chez ceux enfin qui n’ont ni l’autorisation, ni l’expérience pour faire confiance en la transe. Un critique d’art pourra être à l’aise avec le solitude et le feu identitaire mais fébrile devant l’insuffisance de signifiants à nouer. Alors il cherchera à en inoculer artificiellement. Par besoin personnel. Et pour justifier sa fonction. Trahissant ainsi l’intensité qu’il est censé honorer.

Le goût a ses raisons. Le goût a ses histoires.

Un miroir n’élit pas ses reflets.

Mais tous les miroirs ne sont pas orientés vers le même décor.

Imaginons un tableau parfait dans son utilisation du 間-ma et sa convocation de la présence intense. Imaginons un public capable d’accueillir paisiblement ce que le peintre a saisi.
Toute émotion, quelle qu’elle soit, est susceptible de devenir le sujet d’une création. L’œuvre étant toujours – aussi – un autoportrait, un artiste témoignera dans son art de toutes les couleurs affectives qu’il traversera dans sa vie, y compris les plus douloureuses.

On pourra aisément m’objecter que dans ce qui suit, en position de critique, je ne fais que parler de moi-même. J’accorde par avance cette possibilité. Mais nul n’est besoin d’être un expert en tests projectifs pour saisir que les tableaux de coquillages vides de Coorte ont un aspect qui évoquent la dépression grave.
La fragilité précieuse de la coquille, parfois en équilibre ultra-précaire, prête à voler en éclats. Leur vide impudiquement, ostentatoirement, jeté à la face du regardeur. La lumière, presque binaire, glacée, donnant au support une atmosphère de marbre funéraire.
Cette lumière rend pour la première fois insupportable la fêlure, la fissure au centre de la quasi-totalité des tableaux de Coorte. Associée à des objets vivants, cette marque passe pour un simple dépôt du temps, une fente wabi-sabi dans un vieux bois qui a joué. Mais dans ces natures – mortes – de coquillages où toute trace de vive humaine a été retirée, où les objets sont isolés, sans contact les uns avec les autres, cette béance figée, cette fracture résonne comme, une blessure ouverte lancinante, un trauma hémorragique.

S’il fallait s’en convaincre davantage, il suffit de comparer ces tableaux avec ceux de Balthasar van der Ast qui traitent du même sujet. Les textures y sont chaleureuses comme des fourrures et les toiles où se promènent ludiquement un lézard ou une abeille vibrent de vie.

Quand un grand artiste ne va pas bien et qu’il tente de cicatriser, de symboliser sa souffrance dans une œuvre où elle apparait sans distance, brutale, que doit-il faire de son œuvre s’il sort de ce mauvais pas ? Que doivent en faire ceux qui en sont ensuite les légataires ? Ces œuvres sont-elles bienveillantes, en ce qu’elles proposent à ceux qui souffrent un signifiant pour nommer leur douleur, pour s’en décoller un peu en se sentant soulager de la sentir partagée par d’autres ? Ou bien ces œuvres, notamment les plus traumatiques, celles qui n’activent que la fixation stupéfaite dans le mal, sont-elles éthiquement problématiques n’ajoutant pas du bon, de la joie au monde comme devrait le faire toute œuvre d’art, mais témoignant juste dans la répétition infinie d’un malheur glaçant ?

L’art doit-il avoir pour objectif le vrai, le réaliste ? Et pourquoi alors ne pas publier de livres de photographies de scènes de crime bien cadrées, bien éclairées ? Ou bien doit-il, attentif à la joie de son public, appeler le meilleur pour tous, être chargé de vœux bienveillants, consolants, protecteurs, être orienté, même dans les ténèbres, vers la lumière ?

La présence intense devrait toujours être celle du soleil.

Il y a quelques années, à la question « quel est le peintre occidental le plus japonais ? » je répondais « Chardin ».
Parce que je ne connaissais par Coorte.
Coorte, c’est la possibilité pour un occidental de saisir le 間-ma.

Le Coorte dont je parle n’est peut-être qu’un Coorte imaginaire sur lequel je projette abusivement, à partir d’indices minuscules, mon Kyôto. On aura saisi que je n’aime pas ses coquillages vides et j’avoue ma totale perplexité devant ses bottes d’asperges. Mais ses groseilles, ses cassis, ses fraises, ses pêches, ses noix, ses marrons, ses noisettes, quand ils sont peints en sujet unique, dans une maîtrise absolue, calculée, méditée, comme s’ils avaient été posés puis oubliés sur un coin de table de la cuisine du grand-père par un enfant de six ans retourné s’amuser à la balançoire, m’évoquent l’esprit de la cérémonie du thé japonaise – que j’assume de restreindre au wabicha de l’époque Momoyama. Je pourrai évoquer la façon dont les ustensiles à macha sont déposés, installés, espacés sur le tatami ou les étagères pendant la cérémonie. Je pourrai évoquer la façon dont les différents types de pâtisserie sont présentés – pour ne pas mentionner la collation qui peut être proposée dans une journée de thé. Je m’attarderai cependant sur un autre élément, celui qui m’a le plus surpris et qui continue de m’émerveiller comme un symbole solaire : le 茶花-chabana.

Le 茶花-chabana (dans les transcriptions de mots japonais le « ch » se prononce « tch ») est un type d’arrangement floral spécifique, placé dans le tokonoma, la petite alcove d’une pièce japonaise que l’on peut considérer comme un autel athée dévolu à la célébration pieuse de la beauté. On dispose également dans cet espace une calligraphie ou une peinture montée en rouleau, ainsi parfois qu’un objet en lien avec l’encens, le calendrier ou l’histoire.

Le tokonoma est le cadeau le plus précieux que peut faire le Japon du passé au monde contemporain, aux générations futures. Être aujourd’hui le témoin de sa disparition produit chez qui peut en attester une immense tristesse sourde.
Le genre humain serait honoré, élevé, si dans toutes les habitations de la planète, y compris les plus modestes, un espace, même de quelques centimètres, était dédié au beau. Le beau en question n’est pas une transcendance tierce, n’est pas une divinité. Mais une émotion esthétique, une élégance, une intention qui s’adresse bien sûr à son détenteur qui, lucide de son statut d’usufruitier, éprouve de la joie à la créer et à en jouir seul. Mais le tokonoma s’adresse avant tout à un tiers, aux invités, même hypothétiques et non-annoncés et qui probablement ne viendront pas. Le tokonoma est une célébration du beau par un humain pour d’autres êtres humains. C’est le credo – attesté par une pratique actualisée dans un arrangement temporaire dont il faut prendre quotidiennement soin – que le lien qui crée la fraternité humaine, c’est la sensibilité, universelle, à une beauté pré-moderne.

S’il n’y avait plus de feu, plus d’eau, plus de thé, l’esprit de la cérémonie du thé, son triple accueil du beau, de l’âme et du monde, pourrait encore résider dans une fleur trouvée sur le chemin, et déposée à la place juste, équilibrée, dans un espace qui aura été désigné, par pure convention, comme tokonoma. Fût-il le couvercle d’une boite à chaussure.

Comme une calligraphie, le tokonoma éveille et cultive le sens du 間-ma car dans cet espace restreint, il s’agit d’équilibrer les deux ou trois éléments (la fleur, le rouleau, l’objet) en général présents afin qu’ils dialoguent sans être noyés par l’espace autour d’eux. Pour cela, chaque élément doit être porteur d’une intensité suffisante, d’une présence intense. Et les objets ne doivent pas entrer en conflit d’intensité en s’éclipsant les uns les autres. Dans les tableaux de Coorte, c’est l’humilité du coin de table, c’est l’humilité des bols, qui parent les fraises de leur puissance. Remplacer ces bols par des récipients en argent ouvragés et le 間-ma disparaît. Et les fraises disparaissent.

Le tokonoma est une calligraphie en relief.

Les expositions organisées aujourd’hui au Japon par les écoles d’arrangement floral sont régulièrement d’un extraordinaire mauvais goût faisant penser aux pires des défilés de mode. Les fleuristes occidentaux qui n’ont pas encore la possibilité de sortir de la double prison mentale « fleur=bouquet » et « fleur=éclose » se délecteraient sans doute de ces ikebana pompiers qui comme la presse dite féminine s’adresse à une partie restreinte et très caractérisée de la population et ont une date de péremption instantanée.

Le 茶花-chabana a des attributs radicalement opposés qu’il est facile de saisir une fois que l’on a été sensibilisé au 間-ma. Le plus souvent un 茶花-chabana est constitué d’une unique fleur (et par là il faut entendre, une unique tige) parfois accompagnée d’une branche ou d’une herbe, choisie pour sa forme graphique évoquant un trait de pinceau, et pour ses feuilles ou la couleur de ses baies. Le prototype du 茶花-chabana est un bouton de camélia placé dans un vase grossièrement taillé dans un large bambou, légèrement vaporisé d’eau pour suggérer la rosée du matin. Le bouton s’ouvrira un peu, juste ce qu’il faut, pendant le temps de la cérémonie.

Une fleur. Pas un bouquet. Un bouton. Pas une fleur éclose. Une fleur sans parfum afin de ne pas troubler la dégustation des mets et du thé ou le plaisir de l’encens placé dans le foyer. Une fleur de saison. Campagnarde. Dans une simplicité intemporelle que ne peut dégrader aucun effet de mode. Capable d’être apprécié pareillement par les deux sexes et d’émouvoir sans honte un guerrier viril, quelque soit son âge. Capable d’émerveiller un paysan, comme un maître du protocole.

D’un côté l’Occident et ses bouquets symétriques de roses rouge d’importation aux fragrances entêtantes dans leur vase de crystal bourgeois. De l’autre, le Japon et son bouton de camélia placé dans son vase rustique en bambou comme s’il y avait été planté là, négligemment, par une grand-mère revenant des champs.

Les tableaux de Coorte sont des 茶花-chabana fruitiers.

Le 間-ma, qui fait surgir la présence intense, qui requiert la présence intense, on peut aussi le comprendre – et peut-être en appréhender la structure principale – dans le second pilier de la culture japonaise : le nô.

Si le thé est une liturgie profane, le nô est un chamanisme athée. Le thé et le nô sont des célébrations dévouées, ferventes, de la beauté, universelle, intemporelle, celle qui apaise les cœurs, tisse des liens entre les vies, élève l’âme. L’art comme religion sans effets secondaires.

On peut concevoir une scène de nô comme un tokonoma collectif. Un espace vide consacré où, en lieu et place de la fleur, du rouleau et de l’objet, évolueront – statiquement -, comme des arbres au vent, l’acteur principal, les musiciens et le chœur, ainsi que les présents secondaires (waki, kyogen, koken).

A substituer, dans cet espace, des humains à de l’inanimé, on est foudroyé par une révélation : nous avions tenté jusqu’à présent de comprendre la sensibilité japonaise au 間-ma par leur manque d’espace (géographique). Mais peut-être un autre facteur, si évident qu’on n’y prête plus attention quand on en fait l’expérience continue au quotidien, constitue une bien meilleure explication : au Japon, il y a toujours – trop – d’espace. Entre les personnes.
Sur une scène de nô, les corps ne se touchent pas.

L’esthétique du 間-ma serait ainsi. la conséquence non d’un défaut d’espace mais d’un excès de distance.

Le Japon est une culture de l’évitement – quasi phobique – du contact. On ne serre pas la main, on ne fait pas la bise, on ne prend pas dans ses bras, on ne touche pas l’épaule. Cette règle vaut aussi bien pour la sphère publique, que pour la sphère privée, en famille, dans un couple. La diffusion de la culture occidentale change bien sûr progressivement les choses. Et cette règle de l’évitement connaît des exceptions encadrées dans des situations où le groupe fait corps. Mais la règle fondamentale, pour l’individu, c’est la distance.

Cette distance n’est pas simplement respectueuse, elle a une résonance nettement craintive presque anxieuse. On peut se demander si elle est la conséquence d’une culture du katana et des arts martiaux, d’une histoire de la continuité impériale et de guerres shogunales. Est-ce parce que la période Momoya est un culture de samouraï qui sur le champs de bataille et dans les palais ont une expérience réelle de la nature vitale de la juste distance que le 間-ma y est éblouissant ? Méfions-nous des raccourcis. De nombreuses autres cultures féodales ont connu sur la durée le sabre et les guerres civiles sans produire ou maintenir la distance japonaise : 三尺下がって師の影を踏まず – « se tenir à quatre-vingt-dix centimètres de son maître afin de ne pas marcher sur son ombre ».

Le 間-ma, distance d’insécurité ?

L’évitement du contact au Japon n’est pas seulement corporel. Il est plus triste, plus grave. Au Japon, les âmes sont condamnées à la monade. L’archipel est habité par des îles humaines. On ne parle pas de soi. On ne dit pas ce qu’on pense. Ou alors dans la transgression. Agressive. Ou que seuls s’autorisent les fortes-têtes, les leaders, dont s’est précisément le rôle, la fonction – ce qui les isole du reste du groupe.

Un arrivant qui fait l’expérience du Japon actuel peut ressentir à quel point les traumas culturels successifs des cent cinquante dernières années ont été sévères : les black ships de Perry et l’occidentalisation à marche forcée afin d’éviter ce que les européens et les américains ont imposés à la Chine pendant les guerres d’Opium; la disparition des samouraï et avec lui d’une définition d’un idéal-type, limité, discutable mais positif, de la virilité; le contrôle et la censure, sous Meiji, du noyau naissant de ce qui aurait pu constituer une communauté d’intellectuels afin d’inhiber tout mouvement social qui ralentirait le rattrapage industrialo-militaire; la défaite de 1945 et l’occupation par l’armée US contrôlant les médias, décidant ce qui peut se dire et ce qui doit être tu, par peur d’un rebond nationaliste ou d’une révolution sociale.
Cela conduit les Japonais aujourd’hui à l’impossibilité de pouvoir exprimer toute forme de fierté – alors qu’ils auraient des raisons innombrables de l’être – sans être immédiatement suspectés de malignité. Les conversations sont donc vides. Rabattues au seul degré du phatique avec pour uniques contenus : la météo, les saisons et la nourriture. Chacun, isolé en soi.

On objectera aisément que ces traumas historiques n’étaient pas à l’œuvre au temps de Momoyama et qu’il serait illégitime de présenter le Japon comme une pauvre victime. Le vide de communication japonais, qui choque tant un descendant de sans-culottes français, n’est bien sûr pas une conséquence de l’hubris coloniale, de l’arrogance ignorante sans-gêne et du profond complexe d’infériorité de l’Occident face aux cultures à kanji. Une société pyramidale où les cadres marchent avec des sabres à la ceinture et ont le droit de s’en servir crée de facto une société du silence. L’exil de Zeami, le seppuku de Rikyu sont des symboles structuraux de cette histoire.
L’influence du zen où le langage est un obstacle à court-circuiter ne devrait jamais être sous-estimé même s’il est difficile à notre époque où tous les temples sont vides et ne survivent que du business funéraire et du mécénat institutionnel et privé, d’en percevoir la source vive. Aparté : leurs jardins de pierre sont des tokonoma minéraux d’extérieur (et les tsuboniwa, des tokonoma de préau).

Dans ce désert communicationnel lisse, qui pourrait être seulement mort et froid, un réseau d’intersubjectivité continue pourtant à tisser de la chaleur, de la présence, du contact. Il a trouvé refuge dans la complicité silencieuse, qui n’a pas besoin de se payer de mots, à savourer ensemble, dans un émerveillement candide, les petits plaisirs du passage des saisons : le ciel du jour et de la nuit; le temps et ses effets sur le corps; la faune; la flore; les aliments. Gourmets raffinés par abdication prudente de long-terme certes, mais est-ce bien pire qu’un devoir de polémistes qui baratinent leur absence d’opinion sur fond tenace de culpabilité du meurtre barbare de leur roi ?

Les 季語-kigo, les mots de saison prescrits dans la poésie japonaise réduite à un quasi-soupir, ne sont pas des prisons mentales, verbales, limitantes. Ce sont les témoignages du lien maintenu dans un silence imposé, les signes d’une communication minimaliste de survie comme des bip-bip de sondes spatiales, une stéganographie sans espoir mais tendre, souriante, qui permet de maintenir un contact, une proximité entre les âmes.

Des étoiles dans une nuit de trop grand 間-ma.

C’est pour cette raison que Coorte paraît si japonais.

Sauf à posséder une mémoire photographique, un peintre de son époque crée sur le motif. Il ne peint pas de fraises des bois en décembre ni des cassis en février. Il célèbre non seulement ce qu’il aime, mais une gourmandise qui fait sens, qu’il partage avec tous, dans un contexte de saison – au moment où il peint.

Mentionner par un signe son attention au passage des saisons n’est pas alors une abdication au temps qui passe et revient. Ce n’est pas un conservatisme, une soumission à l’objet. C’est au contraire une politesse adressée aux comparses humains. Un témoignage coi de fraternité.

Un japonais ne placera donc jamais un dessin de pêches dans son tokonoma de janvier. Il ne jouera pas un nô de momiji pendant la saison des ume. Affirmer son goût imprescriptible pour les pêches ou pour telle pièce est moins important que de témoigner du lien qui relie aux autres dans une culture de Robinson où ni les paroles ni les corps ne viennent au contact.

Une gourmandise de saison, au goût pur, intense, et posée simplement dans un espace rustique. Voilà le Japon. Voilà pourquoi Coorte est Momoyama.

Le nô est un chamanisme athée.
Cette proposition peut s’appliquer à tout grand art.

L’art véritable nous fait partager sa transe. Mais il ne nous fait pas entrer dans un arrière-monde. Il n’y a pas d’arrière-monde. L’art véritable nous fait accéder au seul monde. Mais différemment, sans les mots, parfois à travers les mots, plus intensément. Le kami qui descend, qui se montre dans le chamanisme de l’art n’est pas un kami. Mais le monde. Ou le cœur humain.

La sensation face à un chef d’œuvre est celle que l’on ressent, à la plage, quand, allongé à plat dos, notre main empoigne du sable mouillé : la sensation d’être en contact. Enfin en contact. Comme un contact retrouvé. Un contact tactile même si on ne touche qu’avec les yeux.

La spécificité japonaise de l’absence de contact des corps (et des âmes par une parole pleine), qui l’a conduit à créer un art dont le 間-ma témoigne de cette distance tout en rendant plus intense la présence partagée au monde, n’est pas réservée aux seuls Japonais. Elle entre en résonance universelle car elle met en lumière une dimension de toute expérience humaine : le vécu corporel de l’attachement.

Même dans les cultures où l’on se touche, les individus, et même si leur schème d’attachement est sécure et sain, ressentent toujours un manque irréductible de contact auquel l’art vient se substituer par d’autres sens. Une explication se propose simplement pour rendre compte de ce manque. Outre le fait que nous sommes des singes nus, les premières organisations de nos sensations, celles qui marquent le plus fortement de leur empreinte sont irréductiblement tactiles : notre développement utérin bien sûr dont nous devons forcément porter trace, puis la nostalgie ensuite d’une enfance où notre corps est touché, sollicité, protégé, tenu, choyé, enveloppé, câliné.

La dimension sexuelle, érotique de l’art, n’est pas liée à l’orgasme, n’est pas une sublimation d’énergie. C’est la quête et la présentation de l’étreinte.

L’art c’est le retour du paradis tactile perdu. L’art c’est l’haptique.

Cette grille de lecture permet de mieux comprendre trois traits japonais.

Le premier s’applique à vrai dire à toutes les cultures dont les calligraphies manuscrites impliquent un mouvement du corps qui n’est pas réduit au poignet mais implique au moins l’épaule, le haut du corps voir tout le corps dans le cas des œuvres de grand format.

Dans la cérémonie du thé, la calligraphie suspendue dans le tokonoma est l’une des pièces maîtresses du dispositif. Elle déploie rarement plus de quelques caractères, tracés dans un style marqué par sa totale liberté, un « tracer sans penser », si possible par un supérieur de temple zen. Quand l’invité entre dans la pièce et va contempler le tokonoma, il rendra hommage par une révérence à la calligraphie. Il ne se courbera pas devant la fleur. C’est moins le sens du texte qui importe. Il est en général impossible de le comprendre seul sans une explication détaillée de la part de l’hôte. Mais l’émotion est immédiate car qui a tenu un pinceau pour tracer des kanji possède en lui le ressenti corporel pour lire la calligraphie comme une partition chorégraphique qui fait surgir le corps du calligraphe, sa fluidité, ses crispations, sa respiration, son ego, son élégance, son énergie, son art du 間-ma.

Une calligraphie est un parchemin d’invocation qui convoque le corps de l’autre, nous fond dans son corps. C’est le miroir ultime pour nos neurones miroirs.

Le kanji touche le corps. De l’intérieur.

Le deuxième trait qui ne cesse d’irriter et d’émerveiller est relatif à l’obnubilation japonaise pour les 形-kata.

La vie japonaise est toute entière organisée autour de séries de mouvements codifiés. Chaque tâche, chaque interaction obéit à un script qu’il faut dérouler parfaitement sans jamais s’en abstraire. Les situations de plus grande angoisse pour les Japonais sont celles où soit il n’existe pas de 形-kata approprié; soit les circonstances promeuvent un conflit indécidable de 形-kata; soit lorsqu’ils ne peuvent déployer jusqu’à sa fin le 形-kata requis par le contexte. La vie japonaise consiste à se consacrer, corps et âme, à la limite de l’épuisement, à l’apprentissage de 形-kata infinis en nombre et en complexité; puis à tout sacrifier pour viser leur réalisation parfaite – notamment celui dont ils se sont fait spécialiste et qui définit leur identité dans le groupe.

Un français habitué à bricoler, à bouiner, à contester, sera, lui, en situation permanente d’angoisse et de rebellion face au devoir continu de 形-kata qu’il ressent comme un trouble obsessionnel compulsif de basse intensité. Jusqu’à ce qu’il comprenne que le 形-kata peut ne pas être simplement un soumission infantile à une norme externe, peut ne pas être la prison épuisante et vaine du dévouement perfectionniste. Mais exactement comme une calligraphie, la tentative de ressentir le geste de l’autre, de partager la présence d’autrui.

Le 形-kata c’est le contact dans l’absence.

Le troisième trait enfin concerne l’art japonais de l’emballage, du paquet, de la ficelle et des nœuds.

Notre grille de lecture nous permet de sentir que l’enjeu n’est pas l’humilité ou la perfection du 形-kata de la présentation que l’on pourrait étendre au-delà des objets, pour les être humains, au costume, au cosplay permanent : les corps conditionnés dans la boite ad hoc, identique, interchangeable, afin de faciliter le 形-kata du groupe. Et ce n’est évidemment pas un hasard si le shibari est une pratique japonaise.

La ficelle, l’enveloppe, c’est le ressenti continu de la présence, c’est la jonction qui annule l’inter-espace du 間-ma. Le lien n’est pas ce qui soumet mais ce qui unit, ce qui relie, connecte. La corde lancée à l’homme à la mer. L’enveloppe n’est pas ce qui enferme mais le holding qui protège, l’enlacement, l’embrassement, ce qui serre sur son cœur.

La voici enfin la clé qui permet de comprendre les asperges de Coorte et émouvra les Japonais : la petite ficelle de chanvre qui les maintient ensemble.

Le 間-ma introduit au 縁-en.


2 novembre 2014

Atelier « Traduction du Petit Prince », mardi 4 novembre 2014, Yoshida Yama, 14h00 : chapitre 3

Filed under: Atelier Poésie — Stéphane Barbery @ 23:53

"Do you want to dance ? Or do you want to -dance- ?" 05

Cet atelier mensuel d’échanges franco-japonais sur la poésie, la littérature et l’esthétique est libre d’accès. Il est gratuit.
Il se déroule chez moi à Kyôto (5mn de l’arrêt de bus Ginkakuji Michi).
C’est la raison pour laquelle les personnes qui voudraient y assister pour la première fois devront impérativement me contacter au préalable : barbery@gmail.com

La langue de l’atelier est le français. Toute personne, quel que soit son niveau de français, peut y participer.

Les séances sont actuellement consacrées à la traduction commentée du Petit Prince de Saint Exupéry en Japonais.

« Il me fallut longtemps pour comprendre d’où il venait. »

Nous poursuivrons lors de cette séance notre traduction commentée du Petit Prince.

« De quelle planète es-tu ? ». Une question que l’on se pose régulièrement à propos du Japon.

Liens :


8 septembre 2014

Atelier « Traduction du Petit Prince », mardi 9 septembre 2014, Yoshida Yama, 14h00 : chapitre 2 suite

Filed under: Atelier Poésie,Texte — Stéphane Barbery @ 3:51

小春ちゃん : Petit Printemps

Cet atelier mensuel d’échanges franco-japonais sur la poésie, la littérature et l’esthétique est libre d’accès. Il est gratuit.
Il se déroule chez moi à Kyôto (5mn de l’arrêt de bus Ginkakuji Michi).
C’est la raison pour laquelle les personnes qui voudraient y assister pour la première fois devront impérativement me contacter au préalable : barbery@gmail.com

La langue de l’atelier est le français. Toute personne, quel que soit son niveau de français, peut y participer.

Les séances sont actuellement consacrées à la traduction commentée du Petit Prince de Saint Exupéry en Japonais.

« Ca c’est la caisse. Le mouton que tu veux est dedans. »

Nous poursuivrons lors de cette séance notre traduction commentée du Petit Prince.

« Parce que chez moi, c’est tout petit ». Un point de départ de la culture japonaise ?

Liens :


29 août 2014

Protégé : Herbes d’été Quatorze

Filed under: Quasar — Stéphane Barbery @ 18:15

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3 août 2014

Introduction Exceptionnelle au Nô : Manigod, salle des fêtes, 12 août, 21h

Filed under: ,Sanctuaires — Stéphane Barbery @ 10:02

Affiche Nô Manigod 12/08 21h

[English text below][Communiqué de presse]

Le nô est un art traditionnel japonais visant à porter la beauté à sa plus haute intensité.

Les maîtres de nô ne sortent presque jamais du Japon.

Un maître de Kyôto, 松野浩行, Matsuno Hiroyuki, a accepté de donner une présentation exceptionnelle et unique des danses, des chants, des kimonos, et des masques de son art à la salle des fêtes de Manigod, le mardi 12 août 2014 à 21h.

Même en visitant le Japon en touriste, il est difficile de pouvoir avoir la chance de faire cette expérience rarissime et forte.

Merci de transmettre cette information à toutes les personnes aimant le beau, intéressées par la culture japonaise, ou simplement curieuses.

Un texte plus complet introduisant à cette soirée exceptionnelle sera posté sur cette page.

Pour tout contact et demandes de renseignement : barbery@gmail.com

La salle des fêtes de Manigod peut contenir 200 personnes. Si vous souhaitez réserver vos places, envoyez un mail avec votre nom et le nombre de présents à : barbery@gmail.com

Pour éviter l’effet « gratuit = sans valeur » et alors que cette soirée exceptionnelle est organisée sur le principe exclusif du bénévolat, une entrée symbolique sera proposée :
– tarif normal : 5 euros
– tarif réduit (sans justificatif) : 2 euros
– tarif enfant : 1 euro (ou un dessin pour le maître japonais qui habillera un enfant en kimono sur la scène)
– tarif soutien : 10 euros et plus
Les fonds récoltés serviront à financer le billet d’avion d’un autre maître de Kyôto l’année suivante.

Liens majeurs sur le nô :

Kantan, Nô, Matsuno / 邯鄲、能、松野 - 01Matsuno Sensei, Ranbyôshi, 05
Funabenkei, Matsuno Hiroyuki, 船弁慶, 松野 浩行 - 43Funabenkei, Matsuno Hiroyuki, 船弁慶, 松野 浩行 - 70

ENGLISH :

Noh is a japanese traditional art which aims to bring Beauty to its highest intensity.

Noh masters rarely go out of Japan.

A Kyoto master, 松野浩行, Matsuno Hiroyuki, has accepted to give a unique and exceptional presentation of the dances, the songs, the kimono, and the masks of his art at the « Salle des Fêtes » of Manigod, tuesday august the 12th at 21h.

Even while visiting Japan as a tourist, it is difficult to have the chance to enjoy this rare and intense experience.

Thank you to forward this information to every people who love Beauty, interested by japanese culture, or just curious.

A more detailed text about that event will be posted on this page.

For any contact and information : barbery@gmail.com

Main links about noh :


 
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