10 avril 2014

« The world of tea is monochrome »

Filed under: Voie du thé — Stéphane Barbery @ 9:24

D'une danse des mains et du cœur dans la lumière - 13

Dans son recueil d’articles « Form, Style, Tradition – Reflections on Japanese Art and Society« , cette petite phrase sibylline de Shuichi Kato (« Notes on Tea Ceremony » page 158 de la version poche de 1981 chez Kodansha International) me fait sursauter.

« The world of tea is monochrome » .

Le photographe en moi acquiesce immédiatement à cette évidence qui rend justice à mon emploi délibéré du monochrome pour tenter de transmettre l’intimité du wabicha. Mais les implications de cette assertion dépassent le monde du regard.

Le thé de Rikyu est un monde désaturé. Une saturation de la désaturation. Où l’on devient expert des formes les plus raffinées du diffus. Du fondu dans le dashi monochromatique, légèrement sépia, délicatement souris, discrètement lychen.

Une connection tente de s’établir en moi avec le « gris Cartier Bresson » et les nuances dépressives de la Loire vue du pont Georges V d’Orléans. Mais le monochrome du thé est différent. Ce n’est pas un épuisement, une dilution. Ce n’est pas un provincialisme qui n’a le droit qu’à des échos atténués d’un point capital, où se jouerait la vraie vie. Ce n’est pas l’anémie dans la fadeur.

Le monochrome du thé est délibérément choisi pour amorcer et rendre possible l’éclat. La fulguration. Un monochrome où l’on a les yeux régulièrement écarquillés par des éclairs. La force du signal est réduite afin de permettre aux sursauts, aux pics, d’émerger soudainement comme des monts Fuji. On floute, on grise le fond. Pour faire émerger dans un détail négligemment perdu dans le cadre, une forme surconcentrée dont l’intensité sera si puissante qu’elle donnera la sensation de remplir la totalité de l’espace.
Le monochrome ne prive pas les sens. Mais les prépare à la plus extrême excitation : la voie du thé est une expérience hyperesthésique par hypoesthésie contrôlée.

Chanoyu se crée comme rituel pour des puissants. Qui ont la chance de pouvoir accéder à toutes les expériences fortes que l’argent et le pouvoir autorisent. Un art qui émerge pour des guerriers habitués aux cris des champs de bataille. Pas un monde de fonctionnaires de l’insipide ou de retraités impotents ensuqués dans la neige mouillée.

Faut-il qu’ils soient aigus ces détails qui percent et éveillent comme des kyôsaku pour justifier le murmure pour les yeux du thé de Rikyu.

Pourquoi retirer la couleur ? Où passe la couleur si l’on exclut la poudre du thé, une unique fleur, quelques fibres dans un shifuku ?
Il y a sans doute un deuxième niveau d’explication, en deçà de celui de l’optimisation du rapport signal/bruit, pour saisir ce que donne à voir wabi-sabi.

Le monde monochrome du thé est masculin. Et la couleur – matière des kimono de maiko – est femme.
La couleur est un fard provocant, une lingerie qui pourrait être vulgaire si elle n’était pas délibérément affichée par des reines comme un appel à l’abandon de toute retenue.

Les liens de la voie du thé et de la voie sexuelle méritent un long traitement spécifique. Mais notons ceci : chanoyu est un monde viril d’hommes servant une boisson chaude comme des petits rats de l’Opéra, arrangeant avec scrupule des fleurs dans des vases choisis, collectionnant comme des trésors de la vaisselle d’époque, et jouissant à la vue d’une belle écriture.

Si vous rajoutez la couleur, la chashitsu devient cage aux folles.


20 mars 2014

Atelier Poésie, mardi 1 avril 2014, Yoshida Yama, 14h00 : Dodoïtsu

Filed under: Atelier Poésie — Stéphane Barbery @ 2:33

Lettres ouvertes aux Ono no Komachi - 04

Cet atelier mensuel d’échanges franco-japonais sur la poésie est libre d’accès. Il est gratuit.
Il se déroule chez moi à Kyôto (5mn de l’arrêt de bus Ginkakuji Michi).
C’est la raison pour laquelle les personnes qui voudraient y assister pour la première fois devront impérativement me contacter au préalable : barbery@gmail.com

La langue de l’atelier est le français. Toute personne, quel que soit son niveau de français, peut y participer.

Chaque séance est généralement consacrée à un poème classique ou à une série de poèmes d’un auteur classique.

L’essentiel de l’atelier consiste en une lecture collective à voix haute (mais chuchotée) du ou des poèmes. Cette lecture est le point de départ d’une interrogation sur l’esthétique française et ce qui la différencie de l’esthétique japonaise.

Texte étudié lors du prochain atelier : les traductions de quelques Dodoitsu extraits du travail irremplaçable de Georges Bonneau : « L’expression poétique dans le folk-lore japonais » (Librairie Orientaliste Paul Geuthner, 1933, volume deuxième).

Les 都々逸, dodoïtsu, sont des poèmes de 26 syllabes, non savants c’est-à-dire en général anonymes, créations collectives préservées par les petites gens, dans les campagnes, dans les corps de métiers. Georges Bonneau en a fait une collection au début du vingtième siècle, qu’il a classée par régions dans le deuxième volume de son anthologie.

出船いり船
波行く度に
沖でかもめが
たちさわぐ

La fleur tombe, et cependant
A l’autre printemps refleurit :
Mais vous et moi ne fleurirons
Qu’une fois !

待つが辛いか
別れがういか
待つはたのしみ
別れはつらい

Attendre, est-ce triste;
Se séparer, est-ce pénible ?
Attendre, c’est une joie,
Près de la tristesse de l’adieu !

おさん何する
行燈のかげで
かはい男の
おびくれる

- Servante, que fais-tu,
sous la lampe ?
- De l’homme que j’aime
je couds l’obi

お寺やなぎは
風吹きやなびく
さまもなびさやれ
こひかぜに

Le saule du temple
Au vent qui souffle, ploie :
Vous aussi, ployez
Au vent de l’amour !

ひとりねる夜も
まくらを並べ
ひとつは主と
だいてねる

Même la nuit où je dors seule,
Alignant deux oreillers,
Je feins que l’un deux soit mon amant,
Et le prends pour dormir.

ひとり山道
物凄うござる
早くこえだせ
ほととぎす

Seule ce chemin de montagne,
je frissonne de peur :
Allons, chante vite,
Coucou !

これのお背戸の
ちらちらゆきに
誰がつけたか
下駄のあと

A l’arrière de cette maison,
Sur la neige si mince-mince,
Qui donc a laissé ces traces
de Geta ?

Ce dernier poème pourrait résumer les tressaillements doux que l’on ressent à la lecture de ces bijoux parfois chantés parfois accompagnés d’un shamisen par une une grand-mère dont la voix ressemble à ses mains.

Nous poursuivrons lors de cette séance nos interrogations initiées avec les traductions des haiku de Sôseki. La question de la traduction en poésie permet de traquer le coeur du poème. Quel est le déclencheur, le catalyseur de notre émotion quand un texte est si court, quand il est vieillot au point que certains mots, certaines formes soient incompréhensibles par des contemporains ? Et comment susciter dans sa propre langue cette vibration ?
Comment rendre compte en français des jeux de graphie (le choix du hiragana, ici et là, en lieu et place du kanji; l’utilisation des règles de transcription en hiragana d’avant-guerre), les expressions aux résonances populaires ou campagnardes ? Peut-on améliorer les belles traductions de Georges Bonneau et leur élégance retenue ? Cette élégance « années trente » laisse-t-elle parfois échapper la fraicheur populaire et directe du texte ?

Si la vibration du poème peut être perçue malgré les obstacles dressés par l’évolution de la langue, des formes d’écriture et de la traduction, serait-ce alors que le poème se situe au-delà du langage, utilisant ce dernier… à défaut ?

Liens :


12 février 2014

Tombeau d’Ozu 1

Filed under: sociologie — Stéphane Barbery @ 10:41

Tombeau d'Ozu

Quand on aime Ozu et à travers lui un accès à la culture japonaise qui atteint l’universel, la curiosité pousse vers les documentaires et les textes qui lui sont consacrés. L’un des tout premiers éléments d’information que l’on recueille concerne sa tombe : y serait inscrit un unique caractère, 無, mu, traduit par le vide, le rien, la vacuité, l’impermanence. L’ignorant qu’on est à ce stade voudrait romanesquement y lire la clé magique, le résumé spirituel de l’œuvre, une ultime leçon du maître.

Mais si vous faites le pèlerinage au Engaku-ji de Kita-Kamakura, si vous vous faites aider pour trouver la pierre tombale perdue, sans indication, parmi d’autres, dans un carré de personnalités du siècle dernier, et si vous résistez à la capacité de refoulement suscitée par votre mythologie, vous constaterez que la tombe est couverte de très nombreux autres signes.
Aucun Japonais ne pourra immédiatement vous renseigner sur leur sens. Et seule une enquête longue utilisant intensivement internet et le téléphone vous permettra d’apposer un début de signification à ces inscriptions.

Certes, en gros caractère, sur la face frontale, vous trouvez 無, mu, dans un style kaishô épais et rond à qui il manque une diagonalité attendue, une élévation, une profondeur qui susciterait l’interpellation métaphysique porté par le sens du kanji.

Mais immédiatement à la gauche de mu vous pourrez lire clairement : 円覚宗源書, « calligraphie par Engaku Sôgen » de son vrai nom Sôgen Asahina, 朝比奈宗源, moine du temple Engaku réputé pour son pinceau et auteur de plusieurs livres sur le zen.

Avec le passage du temps et compte tenu de la différence de statut entre Ozu et Sôgen, on ressent un défaut manifeste d’humilité et de tact dans l’ajout de ces caractères sur la face principale du tombeau du réalisateur. Il serait intéressant de connaître la petite histoire derrière cette faute de goût parasite. La tombe a été commandée du vivant d’Ozu et du vivant du maître zen. Peut-être Ozu a-t-il validé la présence de cette inscription afin de remercier le prêtre de lui avoir permis d’obtenir une tombe dans ce lieu privilégié. Peut-être ces caractères sont-ils le résultant de la proposition maladroite d’un graveur peu inspiré. La calligraphie d’une moine zen en général montée en rouleau pour être suspendu dans un tokonoma est certes signée. Et il est vrai qu’une gravure sur bois ou sur pierre est toujours réalisée à partir d’une calligraphie papier dont on reproduit tous les éléments jusqu’aux cachets. Mais ici, le destinataire de la tombe et le symbole choisi invitaient à l’évidence exclusivement au caractère unique. 無 n’est plus véritablement 無 s’il est signé. Et signé du nom d’un autre tenu à être oublié.

La pierre tombale d’Ozu n’a aujourd’hui aucune beauté spécifique et pourrait être celle d’un bourgeois sans goût. Elle fait d’ailleurs un peu chiche au regard du génie et de l’esprit des œuvres du réalisateur. On se serait attendu à un hiseki (碑石). Non pas un hexaèdre symétrique découpé et poli à la machine rappelant le monolithe de « 2001 l’Odyssée de l’Espace », mais un rocher choisi pour sa couleur et sa forme naturelle de montagne, comme celui qui porte le wabi (侘) de Tanizaki au Honen-in de Kyôto.

Sur la face gauche de ce cube trop moderne, trop froid, trop sombre, on trouvera une longue suite de signes :

曇華院達道常姿居士
葬儀香語
君元天性仏心人
深捜庶民美興真
縁尽間浮不住
去遊三会龍華春
   喝
円覚宗源

Surprise renouvelée, la dernière ligne correspond encore à la signature de Engaku Sôgen : 円覚宗源.
La répétition du manque d’humilité tourne la maladresse éventuelle initiale en authentique bourde : on n’appose pas deux fois son nom sur la tombe d’un autre, surtout si l’on sait que la mémoire de ce dernier traversera le temps. Il faut espérer que Sôgen Asahina n’ait pas validé cette double présence et qu’il ne s’agisse que des effets, absurdes comme c’est souvent le cas au Japon, d’une étiquette sociale rigide qui tenait tous les intervenants lors de la création du tombeau.
Sôgen Asahina aurait pu être perspicace en faisant cas du caractère choisi par Ozu, et insister pour que soit ignorée la déférence qui lui était probablement due à l’époque, insister pour s’effacer ici totalement.
Parce que son texte également apparaît redondant, artificiel et inutilement religieux au regard de la puissance déclamatoire à vocation universelle de 無.
Le moine zen qu’il était, le calligraphe qu’il était, aurait dû le comprendre. Et en faire tirer les conclusions.

De la même façon qu’en Occident jusqu’à récemment, les inscriptions tombales étaient inscrites en latin afin de respecter la tradition catholique romaine et pour leur conférer une aura sacrée par le biais de mots archaïsants utilisés par les seuls religieux et éloignés du langage courant des vivants, les tombes japonaises portent leurs inscriptions en chinois. Un Japonais contemporain ne comprendra pas ce texte à la gauche de la tombe d’Ozu. Il pourra repérer des éléments de sens de la même façon qu’un français pourra deviner des segments de signification d’un texte latin en inférant à partir de racines lexicales identifiables. Mais rien de plus.

Lors de la mort d’une personne, un prêtre bouddhique japonais a pour rôle de lui conférer un nom posthume, un nécronyme grandiloquent, tissé de références bouddhiques : un kaimyô (戒名).
A l’origine, ce nom dharmique était uniquement attribué à ceux qui entraient en religion. La pratique s’est ensuite transformée dans l’idée qu’un défunt possédant un nom bouddhique serait probablement accueilli avec plus de bienveillance dans l’au-delà de la voie du bouddha.
Aujourd’hui, plus la personne est importante, plus on attend de ce nom qu’il soit long. Les prêtres vivent pour beaucoup de ce business nécronymique et sont rémunérés, de façon non-imposable, au nombre de caractères et au degré d’importance des éléments du nom posthume (comptez en moyenne 100 000 yens, environ un salaire minimum mensuel, par caractère). Détail amusant sur cette dénomination lucrative : si l’on se renseigne aujourd’hui sur ces pratiques, internet affichera de la publicité pour des temples proposant de beaux kaimyô à prix discount avec réponse garantie sous 24h…

La première ligne de la face gauche de la pierre tombale correspond au nécronyme d’Ozu :
曇華院達道常安居士
Dongué-in tatsudô jôan koji

Voici comment déchiffrer ce « mot » incompréhensible pour un Japonais ordinaire même lettré.

Les trois premiers caractères représentent un préfixe honorifique, le ingô (院号).
A l’origine, il s’agissait d’une spécificité impériale. Un empereur ayant financé la construction d’un temple (院) voyait son nécronyme y être associé afin de lui donner plus de poids karmique. Plus tard, les seigneurs guerriers qui finançaient la totalité ou le plus souvent l’entretien, la reconstruction d’un temple (les bâtiments en bois brûlent facilement ou simplement pourrissent) se voyaient eux récompensés d’un in-den-gô (院殿号, 殿, den pour seigneur). Presque tous les shoguns en possèdent un.
Aujourd’hui seules les personnes qui contribuent généreusement à un temple ont généralement le droit à un ingô (院号) dont le nom n’est plus nécessairement connecté à un temple réel.

Dans le cas d’Ozu, comment comprendre Dongué-in (曇華院) ?
Il existe bien à Kyôto un temple de ce nom mais si on prend la peine de les appeler, ils sont les premiers surpris d’apprendre que le kaimyo du réalisateur partage les mêmes caractères que leur temple. Cette combinaison de deux kanji jamais utilisée dans la vie courante, est composée de « temps nuageux » et « fleur, magnifique, splendeur, ostentatoire ».
Il est possible qu’il s’agisse d’une référence à l’Udumbara (en japonais, udonge, 優-曇華), un figuier (le ficus racemosa) dont la fleur enclose dans le fruit est invisible. Cette spécificité a conduit à la légende bouddhique d’une fleur qui ne s’épanouirait qu’une fois tous les 3000 ans et qui serait à la fois le symbole de la rareté de l’apparition de l’illumination (le bouddha gautama) dans le monde mais également de la non-substantialité du monde. Autrement dit : 無, mu…
Il existe un bâtiment à Kamakura, dans un temple près du Engakuji et près de la maison où habitait Ozu, le Jôchi-ji (浄智寺), qui a pour nom Dongué-den 曇華殿. Ozu aurait-il simplement financé une partie du maintien de ce bâtiment ? Le temple n’a pas voulu répondre par téléphone mais la réponse implicite à la question était négative.

Les deux caractères suivants correspondent à un second préfixe, le dôgô (道号), une pratique nécronymique qui aurait débuté au 14ème siècle et réservée initialement aux adultes. Le dôgô doit faire référence aux réalisations concrètes de la vie du mort et ne peut comporter de kanji faisant référence aux célébrations, aux malheurs, aux animaux ou aux parties du corps.
Dans le cas d’Ozu, 達道 tatsudô, signifie l’ultime accomplissement de la voie, à la fois au sens général de tao, y compris de la voie bouddhique, mais dô, 道, peut renvoyer également à une voie spécifique – comme dans judô ou chadô – et qui pourrait être ici le cinéma.
Ce dôgô semble bien banal et peu spécifique pour honorer les accomplissements du réalisateur…

Les deux caractères suivant constituent le véritable nom mortuaire du réalisateur : 常安 jôan.
Le premier kanji dont le sens est généralement « normal, régulier, habituel » signifie dans ce contexte « toujours, sans fin, immortel ».
Le second caractère reprend le premier kanji de son prénom réel – le « yasu » (安) de Yasujirô qui signifie calme, tranquille, paisible (mais également dans un autre contexte « bon marché »).
Ce kaimyô aurait donc pour signification que Ozu sera toujours (jô) parmi nous, immortel, que son souvenir ne s’éteindra pas : 常安 jôan.

Les deux derniers caractères du nécronyme, 居士 koji, représentent un suffixe de politesse, le igô (位号), utilisé pour les hommes laïques. Ce suffixe est d’un rang plus élevé que shinshi (信士) : on le paie au moins deux fois plus cher. Il s’agit grosso modo de l’équivalent du « monsieur », du « san », pour les morts.
Pour une femme, on utilisera, daïshi (大姉). Pour les enfants : dôji (童子) pour les garçons, et dôjo (童女) pour les filles. Pour les enfants morts à la naissance et les fœtus, mizuko (水子), les enfants-eau…

Passons au corps du texte de cette face gauche de la pierre tombale.

葬儀香語, sôgikôgo.
葬儀 sôgi signifie service funéraire.
香語 kôgo, les « mots-encens », désigne l’oraison funèbre chantée par le prêtre aux funérailles. Les lignes qui suivent ne sont qu’un court résumé de la véritable oraison qui a eu lieu lors de la cérémonie où chacun prend une pincée d’encens en poudre, l’élève à son front, puis la dépose sur un petit brasier placé devant l’autel en priant pour le défunt.
Cette ligne, elle aussi superflue au regard de 無, ne fait donc qu’énoncer la nature des signes qui suivent.

君元天性仏心人, « kimi moto tensei busshin jin ».
La prononciation est mise entre guillemets car pour un japonais contemporain, il est quasiment impossible de pouvoir lire ces idéogrammes en étant certain de la prononciation. Chaque kanji peut en effet être prononcé de plusieurs façons différentes selon le contexte. Dans un texte courant, l’usage permet facilement de décider de la prononciation. Mais ici, dans un texte « chinois » employant des références bouddhiques ultra-spécifiques, il n’est pas possible de décider quelle prononciation choisir pour certains kanjis.
« Kimi moto » pourrait par exemple se lire « kun gen ».
君元 : toi depuis l’origine, depuis ta naissance.
天性 : disposition innée, talent, don.
仏心 : le cœur, l’esprit, la miséricorde de bouddha. Le mot est aussi un synonyme archaïque de zen.
人 : personne.
Interprétation incertaine : « tu portes en toi depuis la naissance l’esprit de bouddha (du zen) »

深捜庶民美興真, « shinsô shomin bi kyô shin ».
深 : profondément
捜 : chercher
庶民 : personne ordinaire, peuple
美 : beauté
興 : intérêt, se répandre, devenir prévalent
真 : véritable, exact
Interprétation incertaine : « par une recherche profonde, tu as répandu la véritable beauté auprès des personnes ordinaires » (ou véritablement répandu ?)

縁尽間浮不住, « enjinkanfufujû »
Phrase quasi-incompréhensible qui doit être probablement connectée à un contexte bouddhique précis. Mais lequel ?
縁 : un des mots fabuleux et intraduisibles du japonais : la relation d’âme, le lien karmique entre deux êtres. Mais peut aussi vouloir dire, simplement « bord ».
尽 : épuiser, arriver au bout
間 : autre mot vortex du japonais : l’inter-espacement
浮 : flotter
不住 : ne pas vivre
La prière funèbre au Japon invite le mort à ne pas rester comme un fantôme dans l’entre-deux mondes. Il l’invite à partir vraiment dans l’au-delà. Cet état fantômatique est à appréhender dans une culture où pour l’équivalent de la Toussaint, Obon, on invite pendant une semaine chez soi l’esprit des morts. Dans toutes les maisons jusqu’à peu, on trouvait un autel bouddhique familial, le kamidana, où l’on déposait les plaquettes funéraires portant le nécronyme du défunt et devant lesquelles on priait tous les jours en déposant de l’eau, du riz, du sel, parfois des sucreries ou des aliments aimés par le mort, les cadeaux apportés par les invités.
Cette phrase pourrait être comprise comme une adresse, presque un ordre : « ne vis pas dans l’entre-deux flottant et met fin à tous les liens qui te retiennent au monde des vivants ».

去遊三会龍華春, « kyoyûsanéryûgeshun ».
Nouvelle phrase incompréhensible pour qui ne maîtrise pas les références bouddhiques.
去遊 : aller nager, jouer librement
三会 : service mémorial bouddhique qui serait tenu par le bouddha du futur, Maitreya (de la même façon qu’il y a eu une infinité de bouddha du passé, le bouddha historique n’est que le bouddha du présent, et le monde attend l’advenue du bouddha du futur), pour sauver les âmes des personnes qui n’ont pas eu la chance d’assister aux sermons du bouddha du présent.
龍華 : (plus communément orthographié 竜華) arbre imaginaire dont la taille et la largeur sont de 40 ri (160 kilomètres) produisant des branches de fleurs comme l’haleine d’un dragon (ryû, 龍), sous-lequel le bouddha du futur atteindra son illumination – selon la prédiction du bouddha historique.
春 : printemps
Interprétation incertaine : « va jouer librement dans l’arbre en fleur de la cérémonie que tiendra le bouddha du futur pour ceux qui n’ont pas pu entendre les sermons du bouddha historique »…

喝, « katsu ».
Le katsu est une sorte de kiai zen, pratiquée par l’école Rinzai, celle à laquelle est rattachée le Engaku-ji, un cri sous forme d’ordre, d’impératif, qui surprend et court-circuite le langage pour initier un satori, l’entrée en état d’éveil, et qui pourrait exprimer ici « pars, ne reste pas ».

Tout le sens du texte est donc d’exhorter l’âme d’Ozu à ne pas rester parmi les vivants, à ne pas les hanter.

Ce texte sonne faux car il tente de faire passer Ozu pour un maître zen. Le texte aurait été éventuellement adéquat pour un moine rinzai. Un peu comme si Sôgen Asahina avait rédigé sa propre épitaphe et l’avait fait inscrire sur la tombe d’un autre. Il n’est nullement question d’Ozu dans ces mots, de son univers, de son attention à la justesse. Et c’est pourquoi, même s’ils respectent parfaitement la forme vide du protocole, ils n’ont rien de véritablement honorants.

Notons également la contradiction dans le cas de la tombe d’un génie entre le désir que son âme parte et le désir que son âme reste. Pour un immense artiste les visiteurs viennent se recueillir comme en présence. Les bouteilles d’alcool, les cigarettes, les petits cadeaux déposés sur la pierre par ses admirateurs et qui la font ressembler à un comptoir de cuisine chaotique après une soirée trop arrosée, témoignent que les créateurs d’œuvres universelles créent du 縁, du « en », du lien si fort, au-delà du temps, au-delà de la mort, qu’on les prie pour qu’ils ne partent pas complètement et qu’ils continuent de nous inspirer.
On ne peut pas appeler Ozu, 常安-jôan (avec nous pour toujours) et lui hurler 喝-katsu (pars).

Décidément, 無 et uniquement 無, aurait bel et bien suffit.

Si l’on continue d’effectuer le tour du monument, sur la face arrière, on trouve une date :
昭和三十九年三月二十日
20 mars de l’ère Showa, c’est-à-dire 1964.
Or Ozu est mort le 12 décembre 1963.
L’explication vient du fait que dans les cultures bouddhiques on attend 49 jours (sept périodes de sept jours) avant de mettre en sépulture les cendres d’un mort. Cette période d’état intermédiaire correspond au temps nécessaire pour que le mort puisse effectuer le deuil de ces liens avec le monde des vivants. Pendant ce temps, l’âme du défunt est considérée comme encore parmi les vivants et c’est la raison pour laquelle il faut l’inviter fermement à partir ensuite afin qu’elle suive son parcours de réincarnation ou sa sortie vers l’illumination ultime.

Sur la face droite de la tombe on trouve enfin une liste.

喜屋妙見大姉 俗名 安二郎母 昭和三十七年二月四日 八十七?才
曇華院達道常安居士 俗名 小津安二郎 昭和三十八年十二月十二日 六十才
義堂恒信居士 俗名 小津信三 昭和六十二年九月二十六日 六十九?才
希玄禅童子 俗名 小津希一 昭和二十七年二月二十九日 一才
慈航妙覚大姉 俗名 小津ハマ 平成二十五年二月二十一日 八十八才

Il s’agit de la liste des personnes dont les cendres ont été déposées sous la pierre.
Ozu Yasujirô n’est donc pas l’unique occupant de sa tombe.

La structure de la liste est à comprendre ainsi :
Nécronyme / 俗名 Nom de vivant / Date de décès / Age才

Le premier nom est celui de la mère d’Ozu. Le point étrange ici est qu’elle n’est pas mentionnée par son nom réel mais comme 安二郎母, « maman de Yasujirô ».
Autre point intéressant, Ozu aurait fait séparer les cendres de sa mère en deux. La moitié pour la tombe qu’elle occupe avec son mari et son grand frère (et la famille de celui-ci) à Shinagawa. L’autre moitié afin qu’elle soit avec lui dans sa propre tombe. Les cendres ont-elles été placées quelques mois avant qu’il ne meure lui-même ou bien au moment de ses propres funérailles ?

喜屋妙見大姉 俗名 安二郎母 昭和37年2月4日 ??才
Dôgô : 喜屋 : kiya : joie / toit-magasin : par référence au magasin d’engrais et de produits marins séchés familial ? Nom de famille d’Okinawa ?
Kaimyô : 妙見 : myôken : Nom d’un bodhisattva déification de l’étoile polaire.
Igô : 大姉 : daishi : « grande sœur », igô usuel pour une femme.
Nom : le véritable nom de la mère d’Ozu était あさゑ, asaé (le dernier signe étant un hiragana utilisé dans le passé).
Décès : 4 février 1962.
Age : 87 ?

La deuxième ligne de la liste correspond à Ozu.
曇華院達道常安居士 俗名 小津安二郎 昭和三十八年十二月十二日 六十才
On retrouve le nécronyme d’Ozu précédemment analysé, son nom – et c’est le seul endroit où il est mentionné sur la tombe, sa date de décès, le 12 décembre 1963, et son âge, 60 ans.
Notons que c’est le seul dans la liste à posséder un ingô en début de son kaimyô ce qui lui donne une longueur plus importante correspond à son statut.
Son nom réel renvoie au fait qu’il est le deuxième fils, 二郎.

La troisième ligne correspond au frère cadet d’Ozu. Dans la famille de cinq enfants, l’ordre est le suivant : un frère ainé, Ozu, deux sœurs, puis ce frère cadet.

義堂恒信居士 俗名 小津信三 昭和六十二年九月二十六日 六十九?才
Dôgô : 義堂 : gidô : Les cinq vertus confucéennes sont 仁義礼智信, bienveillance, droiture, gratitude, sagesse, fidélité. Comme son nom réel comporte déjà shin, 信, peut-être 義 a-t-il été choisi pour renforcer cette allusion ? 堂, dô est un lieu où les gens se rassemblent.
Kaimyô : 恒信 : kôshin : le shin, 信, vient de son nom réel (dont le sens est lié à la foi, à la confiance); tsune, 恒, veut dire toujours. On retrouve le même sens que le jô, 常 dans le kaimyô d’Ozu : « toujours là ».
Igô : 居士 : kyoshi : même niveau honorifique que celui d’Ozu.
Nom : Ozu Shinzô (le troisième fils).
Décès : 26 septembre 1987.
Age : 69 ?

La quatrième ligne correspond à un petit garçon, probablement le fils de Shinzô.
希玄禅童子 俗名 小津希一 昭和二十七年二月二十九日 一才

Dôgô : 希 : ki : espoir. Car il n’aura pas eu la chance d’accomplir quoi que ce soit. C’est aussi le kanji de son nom réel.
Kaimyô : 玄禅 : genzen : zen mystérieux.
Igô : 童子 : igô habituel pour les enfants, les garçons.
Nom : Ozu Ki-ichi.
Décès : 29 février 1952.
Age : 1 an.
Il n’est pas rare que les cendres d’un enfant soient conservées par les parents chez eux. Si Ki-ichi est bien le fils de Shinzô, une cérémonie a pu être tenue pour placer enfin ses cendres avec celles de son père après le décès de ce-dernier.

La dernière ligne (à ce jour) correspond à la femme de Shinzô
慈航妙覚大姉 俗名 小津ハマ 平成二十五年二月二十一日 八十八才
Dôgô : 慈航 : jikô : miséricorde / naviguer (traverser en bateau). Kanji peut-être lié à son nom « hama », écrit en katakana, ce qui a été une mode pour les filles (de la campagne ?) de cette génération, et qui signifie plage.
Kaimyô : 妙覚 : myôkaku : la classe la plus élevée des bodhisattva.
Igô : 大姉 : daishi : usuel pour une femme.
Nom : Ozu Hama.
Décès : 21 février 2013.
Age : 88.

Quelles leçons tirer de cette investigation ?

La première relève de l’assomption du réel et de la fin du mythe : non il n’y a pas que mu sur la tombe d’Ozu. Il y a 210 autres caractères…

Qu’il faut une longue enquête pour comprendre ces autres signes qui sont pour l’essentiel hermétiques aux Japonais eux-mêmes.

Ces signes donnent des indications intéressantes :
- sur le caractère chinois, aussi étranger pour les japonais que le latin ou le grec le seraient pour un occidental, de la cérémonie funéraire, bouddhique, au Japon.
- sur la culture de l’âme fantôme et le travail du deuil sous la forme d’une exhortation soutenue au départ du mort.
- sur les intrications familiales d’Ozu que nous n’avons pas analysées ici fautes de les connaître suffisamment : le fait d’être célèbre est-il la seule raison pour laquelle il n’a pas souhaité être enterré avec son père dans la tombe familiale de Kanagawa ? Pourquoi souhaitait-il, lui le célibataire qui ne s’est jamais marié, que sa mère avec qui il est toujours resté, soit avec lui dans sa tombe ? Pourquoi avoir choisi Kamakura ? Est-ce pour être proche de Hara Setsuko et quelle est alors la nature de sa relation à l’actrice qui a fait construire sa propre tombe afin qu’elle porte elle aussi le symbole mu (en soshô) ? Ou est-ce pour inscrire son âme, son œuvre, dans une filiation zen ? Dans une filiation japonaise traditionaliste, nostalgique ?

Une sépulture est un objet qui peut évoluer. Peut-être les admirateurs d’Ozu devraient-ils s’organiser pour faire comprendre au Engakuji, à Kamakura, au Japon, que le réalisateur a produit un niveau de beauté et d’art qui est celui de ses plus grands génies. Quand tous les morts occupant les tombes autour de lui seront oubliés, Ozu continuera à attirer des hommes et des femmes sensibles qui viendront se recueillir en pèlerinage dans l’attente d’une bénédiction ou d’une guidance. Ce pèlerinage est certes athée mais plus fervent et plus vivant que celui que pourrait susciter aujourd’hui le temple zen. A ce titre, Ozu mérite une sépulture l’honorant à ce rang.
On pourrait imaginer une souscription pour une nouvelle pierre tombale. Ne portant cette fois, sur un beau rocher japonais, qu’un unique mu. Parce qu’à 無, il n’y a rien à ajouter.


1 février 2014

Vingt-six syllabes

Filed under: Poésie — Stéphane Barbery @ 21:55

Ci-dessous quelques « 26 syllabes » sublimes extraits du recueil de Georges Bonneau L’Expression Poétique dans le Folk-lore Japonais (volume premier) (1933).

Le travail colossal, éprouvant, requis pour atteindre le niveau suffisant permettant de lire dans le texte ces joyaux est au centuple récompensé. Message aux apprenants qui douteraient : tenez bon !

逢ふてかはいや
別れがつらい
逢ふて別れが
なけりやよい

花は折りたし
梢は高し
眺めくらすや
木の下に

梅は匂よ
桜は花よ
人は心よ
ふりいらぬ

ひがし山のは
雪ではないか
あれが雪かや
さくら花

私やきみをば
舞子の濱で
何時もあをあを
まつばかり

坊さんかんざし
買ふのはよけれど
いざりが駒下駄
買ふを見た

生者必滅
これ見て知れと
教へがほなる
雪達磨
(銀扇子)

かれた枝でも
折らずに居れば
六つの花咲く
時が来る
(銀扇子)

月といふ字を
解釋すれば
友の一人ぢや
ないかいな
(小島濤友)

年はいくつと
楓にきけば
片手ひろげて
赤い顔
(由比鷺仙)

火鉢ひきよせ
灰かきならし
主の名をかき
涙ぐむ

獨りねる夜は
涙の床の
深き海邊の
捨小舟

ほれた證據は
お前の癖が
何時か私の
癖になる

向ふかがみの
その中見れば
主のお顔が
ちらちらと

すいたお方に
さかづきさされ
のまぬささから
さくら色


28 janvier 2014

Les chansons du chien I

Filed under: Les Chansons du Chien — Stéphane Barbery @ 9:08

Alors je loverai leur cœur
dans la neige couleur ciel

Celle du matin qui est nuit
Celle du matin, entre lilas clair et violet dépassé,
Celle du matin, la bleue,
Et le cœur des femmes
et le cœur de mon maître
échapperaient
aux vagues du temps

Je loverai leur cœur
dans la neige couleur ciel
Celle de l’aube rose
qui monte sur les crêtes du levant
les matins de nuages ronds
La neige de l’aube chair
celle du point du jour après l’orage
La neige des petits déjeuners
au goût de pain tiède et de miel
La neige des traces du lièvre et du renard
et même l’empailleur du rêve
ne connait rien du dénouement

Je loverai leur cœur
dans la neige couleur ciel
Celle de la sève
adhésive comme un souvenir heureux
La neige du vent dans les pins
ses soifs de thé vert et de prières chuchotées
La neige des griffures de branches brisées
Celle des épines au sol
La neige des hoquets lointain du bucheron trentenaire
et la vie retournerait à leur poitrine

Je loverai leur cœur
dans la neige couleur ciel
quand elle répand son odeur de riz et de gros sel
la neige qui tavelle la nuit
comme une farine semée aux ascendants
la neige qui n’attache pas
et qui nourrit
de mémoire radieuse

Je loverai leur cœur
dans la neige couleur ciel
celle de la pause
par grand bleu
un midi au sommet
où la vallée à main droite
est aussi vaste
que la vallée à main gauche
sans limites

Je loverai leur cœur
dans la neige couleur ciel
plus solaire que le flambeau du monde
plus aveuglante que le trépas
la neige qui sèche les lèvres
et brûle la peau
et réjouit par simple allusion
comme un vaccin curatif

Je loverai leur cœur
dans la neige couleur cieux
abricot et mandarine
dans la neige
cerise et grenadine
dans la neige des feux de l’avant soir
celle de la braise d’or à la chaleur câline
dans la neige rubis et coquelicot
que la pupille monte
sur la couronne des souvenirs
pour justifier les jours de peine
et les envies d’arrêt

Je loverai leur cœur
dans la neige couleur ciel
celle des yeux clos
la nuit
sur l’oubli et le sommeil
la neige de l’oreiller étreint
dans les lits trop grands
dans les lits trop froids
la neige des songes et des soupirs
la neige de la clémence et de la rémission

Pour qu’ils ne souffrent plus
Je loverai leur cœur

jusqu’à la chaleur


 
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