Cet été, sur la longue route vers Sadogashima (les autoroutes japonaises sont limitées à 80 km/h et tout le monde gruge, frissonnant, en roulant à … 100), nous avons ressorti le vieux balladeur mp3 qui nous avait accompagnés pendant notre périple en Nouvelle Zélande.

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Cela faisait très longtemps que nous n’avions pas écouté de musique.
J’enclenche nos morceaux « classiques » fétiches.

Sonates de Beethoven.
Stupéfaction.
Sensation de platitude, de mollesse, de simplicité, de 2D.

Pergolese.
Absence de tenue, avachissement rococo outré, hystérisé.

Bach.
Oui Bach, même Bach !
Certaines fugues au piano résistent mais à peine. L’orgue les sauve davantage alors que j’ai toujours jusqu’à présent peu goûté le pompiérisme ostentatoire de cet instrument.
La linéarité, même large, du contrepoint nous apparaît simpliste.
Je zappe et rezappe entre tous nos morceaux pour découvrir un univers sonore comme construit au niveau à bulle : plat, lisse, morne, terne.

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D’où peut nous venir cette sensation d’étrangeté perturbante ?

Pas de l’adaptation de notre oreille à une musique locale puisque nous n’en écoutons quasiment pas.
Et je doute que les brèves expositions au konchikichinant des matsuri, ainsi que celles, encore exotiques à mes tympans, à la musique des quelques sessions de Nô auxquelles j’ai assisté récemment, aient pu modifier à ce point le référentiel de mon audition.

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Le filtre qu’applique notre nouvelle écoute a donc nécessairement été bouleversé par la totalité de notre environnement – dans lequel nous pensons et parlons pourtant encore en français.

Mon intuition immédiate est que ce filtre est l’effet des principes du modèle B1 présent autour de nous en continu au quotidien.
Dans l’architecture : extérieure mais surtout intérieure.
Dans les plats, les gestes, les codes, les patterns, les vêtements.
Dans Kyôto, ses jardins, ses chefs d’oeuvre.
Évidemment dans les kanji.

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Je continue de zapper très inquiet sur le lecteur mp3 monochrome et buggé.
Et, enfin, une musique résiste, ne déçoit pas notre souvenir, conserve chacune de ses dimensions, de son raffinement, de sa classe, de son élévation, de sa beauté.
C’est la plus chère à notre cœur.
Mais ce n’est pas du « classique ».
Ella.
Ella Fitzgerald.

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Le Japon a une connexion spécifique avec le Jazz.
Aujourd’hui, le moindre ramen-shop ou soba-shop chouette qui s’ouvre diffusera du très, très très bon jazz. Du jazz solide, clair. Celui lumineux des années 50-60.

On pourrait tenter d’expliquer l’omniprésence du jazz au Japon par un effet sociologique post-WWII.
Pour les jeunes japonais d’aujourd’hui, tout ce qui connote Japon traditionnel a un aspect extrême droite conservateur, traditionalisme désuet, dépassé. Un magasin qui passerait un fond sonore de musique japonaise aurait une signature « troisième âge ». Si l’on veut éviter l’effet froufrou pour ménagère d’une muzak « classique viennoise » ou la vulgarité de la jpop, si l’on recherche un brin de chic « exotique » : reste le jazz.
J’ai le sentiment que ce n’est pas le simple rejet de l’ancien et l’attrait pour la musique cool intello du vainqueur qui rend le jazz social-historiquement intéressant pour les japonais. Le fait qu’il s’agisse d’une création noire, émergeant d’un groupe « ethnique » méprisé par les wasp impérialistes doit jouer dans les critères de connivence, dans les critères subtilissimes de résistance et de bras d’honneur au sein même du processus d’occidentalisation.

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Mais ces explications me semblent fondamentalement insuffisantes.
J’ai l’intuition forte que si les japonais sont si sensibles au jazz classique, c’est que ce dernier est construit sur une architecture dont les principes sont incroyablement proches de ceux de l’esthétique japonaise.

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Je me demande si Daihachi Oguchi, le percussionniste de Nagano formé au jazz qui créa dans les années 50 les ensembles de Taiko a écrit sur cette proximité.
J’aimerais beaucoup lire des textes de musicologues sur ce sujet s’il en existe.

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Cette intuition me donne l’occasion de tester le modèle B1 dont je rappelle les 10 critères : Anaxialisme / Sémio-fractalisme / Espacement / Encadrement / Coupe / Authenticité / Kami-Karma / Noblesse / Gaîté / Harmonie.

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Anaxialisme : le swing, c’est-à-dire la palpitation, le battement cardiaque du jazz est un synonyme strict, parfait, de l’anaxialisme. Comme pour les kanji, il s’agit de décentrer d’un chouilla le centre de symétrie pour créer ce subtil déséquilibre qui produit l’élan, la dynamique, la course, la vie de la forme (ici le plus souvent du rythme). Les variations mélodiques sur le thème sont un autre parfait exemple d’anaxialisme, tout comme les colorations harmoniques subtilement décalées.
Un scat d’Ella, une improvisation de Monk : purs anaxialismes.

C’est ce qui rend si puissante l’émotion du rattrapage des notes à la limite du couac, lequel pourrait presque être défini comme anaxialisme outré qu’il convient, en aristotélicien bon père de famille, de réguler/modérer.

De la même façon, les voix cassées.
Celle trop détruite, fracassée, de Billie Holiday, lui fait perdre, à mes yeux, sa valeur.
La mini-micro dissonnance de la voix de Sarah Vaughan, son léger grain (comparé au lissé de cristal parfait d’Ella) ont le niveau d’anaxialisme requis pour étreindre la gorge et le coeur.
La voix de Chet Baker, tout pareil.

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[Incise hors-jazz : les voix des pépés de Buena Vista Social Club ont une intensité d'anaxialisme parfaite, ce qui transforme leur chant en chaleureux foyers de flammes vivantes.]

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Sémio-fractalisme : l’imbrication de patterns composées de patterns qui elles-mêmes en empruntent à d’autres, les micro-citations complices ou secrètes, la scolastique lettrée des standards, tous créent ce velours fractal de signifiants non-lexicaux similaire à celui des kanji et de l’art japonais.
Difficile d’apprécier pleinement un tanka ou une pièce de nô si l’on ne perçoit pas le scintillement des références aux œuvres qui les précèdent.
Idem pour un morceau de jazz.
Ce qui contribue à créer cette sensation où le micro condense et synthétise le macro – sans perte d’information. Sentiment de richesse (parfois d’opulence ostentatoire à la chinoise), mais aussi de labyrinthe (avec le brin d’effroi qui lui est consubstantiel).

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Espacement : ah la syncope ! Ah l’art de l’espacement de Thelonius Monk ! Les plus grands musiciens de jazz sont des génies du ma.
La musique d’Art Tatum, l’essentiel du freejazz et du jazz post-sixties en manquent.
Le risque de toute musique reposant essentiellement sur l’improvisation, c’est de tenter les kékés virtuoses.
La virtuosité est une crânerie facile. Quand on est capable de montrer aux autres que l’on peut mettre 15 notes là où la moyenne des pros ne peut en mettre que 10, il est difficile d’avoir la maturité de se frustrer à n’en mettre que 7 – les sept notes requises par l’espacement juste, par le ma qui seul peut venir équilibrer le porte-à-faux anaxialiste.

Un beau jazz doit être lisible. Par tous : Monk, pur génie calligraphe.

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Encadrement : le carré dans lequel on trace des kanji a son équivalent en jazz dans la notion de « morceau », ces (petites) unités autarciques de temps qui se déroulent dans le jo-ha-kyu du nô, dans le déploiement de la résolution d’une tension.

C’est parce qu’on sait que les formes exposées par les musiciens sont bornées qu’on peut en appréhender l’anaxialisme et l’espacement.

De même l’organisation extraordinairement structurée, hiérarchisée de cette musique (avec le plus souvent un leader qui peut choisir de distribuer des temps de solistes à ses accompagnateurs) produit cette sensation de tenue, d’êtres conscients respectueux des règles, des limites : le jazz comme musique civilisée.
Exactement la sensation que l’on a, en continu, au Japon.

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Coupe : il y a plus de lien, de liant, dans le jazz que dans l’art japonais.
Sans doute est-ce là un effet requis par une musique mélodique.
Si tu coupes trop le thème, tu n’as plus que des petits morceaux de partition déchirée.
Le kire existe pourtant en jazz de plusieurs façons.

Par le rythme et ses changements. Le battement du percussionniste donne ce haché croustillant qui texture en crountch ce qui serait sinon trop mielleux, trop mou.

Mais la coupe vient surtout des envolées d’improvisations de solistes géniaux qui régulièrement, erratiquement, prennent à contre-pied ton expectative, suscitant cette stupéfaction ébahie devant l’élégance d’une solution musicale à une situation qui apparaissait inextricable.
Ces instantanés de fulguration sont du kire pur, de stupéfiants assauts de Musashi.

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Authenticité : le jazz est une musique où l’on ne peut pas tromper. La moindre inauthenticité y est tellement visible qu’aucun musicien ne peut ne serait-ce que l’envisager comme option d’extrême secours. Même les crâneries virtuoses sont authentiques. Le jazz est la musique de la présence nécessairement requise de l’âme. Et c’est l’un des points de rapprochement les plus forts avec l’art japonais.

L’art occidental est saturé, pourri, pollué par la présence massive de tricheurs, de faux-selfs, de singeries vernies, de verroteries. Les conditions de création, d’expression du jazz, rendent cet écœurant parasitage impossible. D’où cette sensation de pureté, de communauté, de fraternité vraie que produit cette musique.

L’authenticité absolue au point où elle en est douloureuse (et pour moi inaudible) : Billie Holiday.

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Kami-Karma : le jazz est un enfant de l’histoire de l’esclavage. On n’y trouvera pas la moindre trace de shinto-bouddhisme sinisé.
Mais, très proche, une culture de la transe.

Que l’essentiel des musiciens de jazz ait commencé dans des églises en accompagnant et déclenchant des extases n’y est pas pour rien. Mais les racines sont plus profondes encore et l’on ressent, sans la comprendre, sans pouvoir vraiment la désigner, la présence d’une lignée de spiritualité africaine. Non pas des kami mais un ou des esprits. Non pas la nature, mais le désespoir urbain d’en être coupé, de ressentir que son corps est optimisé pour d’autres environnements que ceux du béton, des nightclubs, du macadam.

Il y a dans le jazz un aspect terreux et humble (la voix d’Armstrong comme le plus sublime des raku), un wabi-sabi qui place l’être humain dans une cosmologie proche de celle de l’Asie et qui n’est, en tous les cas, pas celle de Descartes et du monde judéo-chrétien.

La transe continue, légère, que suscite et requiert le kami-karma, c’est ce qu’on appelle en Occident, avec un effroyable arrière-goût – celui de l’amertume de la perte : la spiritualité.
Or oui, le jazz requiert la transe, suscite la transe : est « spiritualité ».

Le jazz comme réenchantement urbain, nocturne, du monde.

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Noblesse : il n’y a qu’à égrener la liste des grands musiciens de jazz pour voir immédiatement apparaître une cour de Princes et de Princesses.
Il s’agit là sans doute d’un effet du principe d’authenticité : une présence vraie échappe mécaniquement à toute vulgarité. S’exposer à nu, au jugement immédiat et dernier de l’instant de l’improvisation, c’est incarner la noblesse, l’excellence digne qui affronte l’angoisse, les risques de l’exposition et de l’échec, pour pousser le plus loin possible son talent, le laisser sortir de soi comme seule justification de son existence, pour mieux le partager, pour mieux le donner à autrui, comme pur don, dans l’espoir qu’il allumera d’autres lumières, qu’il inspirera d’autres vocations.

L’idéal-type de la noblesse absolue : Ella.

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Gaîté : bien sûr, le jazz comme musique d’exil, comme témoignage de la solitude ’round midnight et du picotement glacé des sommets, est mélancolique. Mais le jazz, ce sont aussi les bœufs hade, la trompette d’Armstrong, les scats de pure joie d’Ella avec l’orchestre de Duke Ellington, la gniak collective, la vraie matsuri joyeuse.

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Harmonie. Oui, le bon jazz est celui qui sait tisser harmonieusement chacun des critères précédents. Et le jazz « classique » a su pousser très haut cet art du wa, l’harmonie mesurée de ses composants. Dès qu’un élément fait défaut, le jazz, même le plus exceptionnel, perd son génie.

L’hime du wa : Ella

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Il n’est donc pas étonnant que le jazz soit si populaire au Japon. Ni qu’Ella résiste sur un trajet d’autoroute nippon mieux que Bach, qui manque totalement d’anaxialisme (probablement en partie parce qu’il pense dans une langue sans kanji).

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Le jazz semble ainsi valider le modèle B1.
Mais le valide en le sortant de son exotisme ethnologique « soleil levant » pour en faire une grille à vocation universelle.
Les directions pointées par cette perspective ne sont alors plus celles de la genèse, de l’histoire locale de l’émergence de ces critères.
Si ces critères sont universels, la question majeure devient : pourquoi ce modèle fonctionne-t-il ? Quelle ergonomie psychologique fait-il résonner ?

Je ne connais rien aux romans japonais.
A part les Belles Endormies que j’avais lu adolescent, après en avoir entendu parler par Gainsbourg à la télé dans les années 80.

L’érotomanie d’un vieux monsieur pour des nymphettes, quand on a seize ans, ça laisse dubitatif.

Les cinq ou six livres que j’ai achevé ensuite depuis – aucun d’entre eux n’ayant enthousiasmé mon cœur – sont là pour confirmer mon statut d’ignorant.

Alors quand il y a deux jours à Tôkyô, l’une des journalistes venue interviewer Muriel pour la sortie nippone du Hérisson a évoqué entre deux phrases le fait que l’histoire de la littérature japonaise était celle de la question de l’identité, cela m’a fait tiquer.

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Je googlai un peu pour tomber sur le Watakushi shōsetsu (ou shishōsetsu, 私小説) à partir d’une référence trouvée par hasard dans le livre de Philippe Forest sur Araki Nobuyoshi.

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Incise.
La façon dont l’Occident valorise les provocations gimmicks de l’avant-garde japonaise est fondamentalement malveillante.
Esthétiser, même génialement, des angoisses porno-kleiniennes, cela n’a jamais fait de l’Art.
Le critère de l’art n’est évidemment pas le cantonnement dans le registre du chaste et du gentillet.
L’Art est grand quand il se coltine au sexe et à la mort.
Mais toute tentative faux-self de convaincre autrui que ses éructations de processus primaires – qui ne sont que des échos, des répliques, de traumas qui ne passent pas – sont de la sublimation, n’est qu’une imposture violente, un bluff aliéné qui, ado, ne jubile que de choquer le bourgeois adulte; l’appel au maternage fait d’une enveloppe percée.

Un symptôme génial n’est que le témoignage d’une souffrance vive qui pourrit un talent. C’est horrible et triste. A ce type d’effronterie crispée de surdoués, la seule réponse bienveillante devrait être : le hug. En aucun cas l’exposition qui fige et récompense le symptôme, la douleur.

A ceux qui pourraient, en miroir, être attirés par ces éclats, je témoigne qu’un trauma peut cicatriser. Et qu’un trauma cicatrisé, cela permet, serein, de pouvoir enfin créer.

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La part majoritaire de ce qui se marchande aujourd’hui sous la dénomination « art contemporain » n’est en fait que le révélateur de la majoritaire inefficacité psy de notre époque.
Rendez les psys bons traumathérapeutes, vous rendrez l’art plus intense et plus fort. Vous permettrez à des créateurs potentiels en souffrance de devenir d’authentiques artistes.

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Je ne poursuivrai pas plus loin sur le fait que le niveau de trauma est évidemment la résultante de mécanismes sociologiques dont la régulation relève de la… Politique…

Ni que la Politique est une variable mythologique qui sert d’enveloppe à l’ethnologie, l’evopsy et l’histoire de longue durée.

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Les watakushi shōsetsu, les I-novel, sont-ils des autofictions qui révèlent le défaut de psys du Japon ? Ont-ils seulement quelque chose à voir avec la phrase sybilline de la journaliste assignant la littérature japonaise à la quête de l’identité ?
Je n’en sais rien et je n’ai pas les compétences pour explorer ces questions.

Mais j’ai tiqué car l’idée d’une littérature à la quête du je-I-私 me semble pouvoir être comprise comme une directe conséquence du modèle B1. Et notamment de son premier critère : l’anaxialisme.

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Pour un occidental, l’idée d’une quête d’identité est étonnante. Car l’identité est une évidence cartésienne. Je suis qui je suis qui existe et qui suis. Au centre de moi-même. Avec des racines m’ancrant au sol et fondant l’indubitabilité du monde. Un monde qui s’organise panoptiquement autour de moi. Et, « je » suis parfaitement capable, par projection, de me décentrer en repérant que tous les autres organisent le monde autour d’eux.
L’Etre occidental est cercle, centre en expansion.
Copernicien en 2D; leibnizien, monadologique, en 3D; relatif en 4D. Mais centré.
La joie conatique spinoziste, c’est l’agrandissement du diamètre de notre cercle.
Et même si le cercle-sphère-champ est un oignon où la subjectivité, freudienne, circule de couche en couche, l’occidental n’a pas de doute sur l’existence d’un ombilic-ego, point G ontologique.

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Pour un occidental, l’angoisse vient quand il a perdu contact avec ce cœur, quand il ne sait pas d’où il vient et qu’il ignore quelles lignées de désirs et de possibles il se doit de pousser plus loin.
L’angoisse vient quand on ne sait pas centrer notre centre, quand le référentiel orthonormé glisse, quand l’univers de montre se transforme en magma.
L’angoisse vient quand quand la mécanique céleste, le mouvement de rotation et d’expansion des cercles, est suspendu.
L’angoisse vient de ne plus être centre.

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L’illusion de liberté occidentale consiste à croire, pour satisfaire les velléités expansionnistes de son centre, que son périmètre n’a pas de limite.
C’est ce manque de cadre (critère 田 du modèle B1) qui retire aux occidentaux toute tenue.

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Changeons de civilisation. C’est-à-dire de système d’écriture.

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« L’inconscient est structuré comme un langage« .
Mouais. Fastoche au fond. Et centré. Sur l’axe des roues d’un bandit manchot linguistique.

L’expérience des kanjis nous conduit plutôt à une idée qui apparaît beaucoup plus « méta » que simplement métapsychologique :
« L’être humain est structuré par son système d’écriture« .
Pas simplement l’inconscient et son mécanisme formel. Mais la totalité de son rapport au monde, la totalité de sa constitution du monde.

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Les critères B1 tirés des kanjis sont de l’ordre des catégories transcendantales kantiennes Des catégories qui ne seraient pas simplement gnoséologiques (ni psychologiques) mais également anthropologiques, sociologiques, existentielles et bien entendu esthétiques.

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La combinaison de l’anaxialisme, de l’encadrement et de l’espacement produit le carré « quantique » de la figure ci-dessus.
L’anaxialisme implique l’absence de centre et un nuage de placements fugaces. Dans un cadre fixe au bord épais.

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L’angoisse asiatique est alors produite par :
- un placement au centre, sous les projecteurs
- la disparition du cadre
- l’insuffisance d’espacement (de type fusion-collage méditerranéen).

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L’occidentalisation forcée de l’Asie, et notamment Meiji, a produit des tentatives de transformer le carré quantique en cercle copernicien, des figures qui sont pourtant des êtres-au-monde inconciliables – comme tel.

Je comprends donc ce qui serait la quête de « l’identité » de la littérature japonaise comme la tentative tragique, impossible, frustrante, déprimante, de résoudre cette impossible quadrature du cercle.

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Le devoir de notre époque est-il de produire une autre figure ?
Faudra-t-il pour cela créer un nouveau système d’écriture – une création qui serait l’acte philosophique ultime ?

Existe-t-il une connexion esthétique particulière entre la France et le Japon ?
La beauté française et la beauté japonaise sont-elles sœurs ? Que partagent-elles ?

Utilisons pour explorer ces questions le modèle B1 (Anaxialisme / Sémio-fractalisme / Espacement / Encadrement / Coupe / Authenticité / Kami-Karma / Noblesse / Gaîté / Harmonie).

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Propositions :
- Beauté française = élégance + clarté + égotisme + l’populo
- Elégance = espacement + noblesse (qui produit un brin d’encadrement)
- Clarté = authenticité conceptuelle + coupe + anti-anaxialisme + anti-sémio-fractalisme
- Egotisme = espacement + anti-anaxialisme + anti-encadrement + anti-kami-karma
- L’populo = gaîté + anti-encadrement + un soupçon de kami-karma (le terreux)

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L’élégance est donc la passerelle.

S’il n’y avait pas eu Versailles, s’il n’y avait pas eu les Précieuses, les Français ne partageraient presque rien avec le Japon.
Les Français sans la cour, et l’on est très proche des américains.
Confer l’actuelle présidence.

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La spécificité française, c’est sa langue.
La langue française est per se, accident linguisto-géographique : élégante.
De la soie.
It’s like wiping your arse with silk. I love it

Cela a quelque chose à voir avec le ma de son architecture syntaxique euclidienne.
Sa musicalité de princesse, délicate (espacement + noblesse). Comme de l’hiragana en Aubade.
Un ma non pas visuel mais sonore. Qui manque de coupe.
Des caractéristiques que repèrent tous ceux qui ne parlent pas français.
Qu’on nous envie.
Mais qui nous emprisonnent dans la surface joaillière de la virtuosité.
La langue française est un LVMH linguistique.

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Prenons quelques exemples.

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L’élégance française la plus japonaise est probablement à chercher du côté de sa musique.
Debussy, Fauré, Satie, Ravel.
Il y a du ma. Beaucoup de ma. Trop de ma pour la rattacher au sol, au ventre, au corps.
Effet aérien de bulles douces, s’élevant, comme des oiseaux immatériels, dans une lumière claire, sans température.

Debussy et Ravel seront plus japonais : plus de notes mais surtout anaxialisme chromatique.
Mais la quintessence de la beauté française sera plutôt du côté de Satie et Fauré. Axialiste, anti-sémio-fractale. Comme ses jardins.

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Flaubert ou pousser à la limite l’élégance potentielle de la langue : style.
; et anaxialisant, encadrant, le rythme de la phrase. A l’intuition. Aux limites de l’indécelable.
Flaubert ou l’anti-sémiofractalisme absolu.

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Baudelaire. Un Flaubert sémiofractalisant. Dosant plus finement le wa en manquant d’un soupçon de ma et de coupe. Un wabisabisme judéo-chrétien par rébellion adolescente, œdipienne, authentique – mais aliénée.

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Mallarmé. Notre âme japonaise.
Maître de la coupe. Sensei sémiofractaliste de l’encadrement – ce qui lui fait râter le ma.

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Chardin. La coupe dans la lumière. Le katana photonique. Le katana chromatique.
Et l’authenticité sans faille.

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Rodin : l’authentique. Ses corps comme du raku humain.

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Racine la noblesse de la langue nô-étique qui coupe formellement par son encadrement alexandrin. Mais qui glue dans l’inauthenticité hystérisée des rapports humains. L’anti-gaîté adamantine.

*

Brassens et la gaîté triste, kami-karmique

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L’Almanach de Malicorne. Et l’authentique kami-karma au goût de soba un chouilla anaxialiste.

*

Souhaiter aux générations qui viennent un poète français de génie incarnant dans son oeuvre le modèle B1.

Appelons modèle B1 le tableau de synthèse formulé hier proposant de définir la beauté japonaise comme :
- 互豔間田切誠花姫派和
- Anaxialisme / Sémio-fractalisme / Espacement / Encadrement / Coupe / Authenticité / Kami-Karma / Noblesse / Gaîté / Harmonie.

La question de savoir comment ordonner adéquatement ces 10 termes se pose.

- La liste actuelle débute par les 4 critères « découverts » à partir de l’analyse des kanji, par ordre de découverte-formulation.
- La coupe est un critère formel qui pourrait faire partie de ce groupe mais qui est plus général (et lui est antérieur).
- L’authenticité n’est pas un critère formel mais l’adéquation de la forme à son objet.
- Kami-Karma est un critère de fond produit par l’histoire « religieuse » du Japon.
- Noblesse, un critère de forme produit par son histoire « politique » et sociologique (dans le registre des genres et de la place des femmes).
- Gaîté est la dimension émotionnelle « dyonisiaque » du Japon, difficilement accessible pour qui ne passe pas suffisamment de temps ici – elle est partant généralement ignorée. Hormis les arts dont son expression constitue la finalité quasi-exclusive (kyôgen, taiko par exemple), elle est souvent incompatible avec les autres critères esthétiques mais pourtant presque toujours présente, à la manière d’un condiment, d’une épice, sous forme de trace parfumante (à l’humour, à la complicité, à la distance secrète qui fait qu’on ne prend pas toujours au sérieux ce qui pourrait faire objet de culte).
- Harmonie est le métacritère de présence des autres critères.

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S’il fallait ordonner le modèle B1 par critère d’importance, je proposerais aujourd’hui à l’intuition et sans en être satisfait :
- 互間誠切花豔田姫派和
- Anaxialisme / Espacement / Authenticité / Coupe / Kami-Karma / Sémio-fractalisme / Noblesse / Encadrement / Gaîté / Harmonie.

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Le modèle B1 a ceci d’intéressant qu’il permet de nommer les erreurs d’appréhension que l’on commet généralement, à distance, sur l’esthétique japonaise.

無, mu, le « vide » en est le classique par excellence.
D’Occident, l’une des tartes à la crème, très chic, pour évoquer le Japon est de pointer son supposé goût pour le vide, pour le rien, le néant.

J’ai travaillé longuement cet été sur le sutra du coeur, le texte bouddhique le plus récité, aussi incompréhensible pour les japonais qu’une traduction latine d’Epicure pour un français, et qui place 無 en son centre, en fait le principe de toute sagesse, de toute sérénité. Je détaillerai dans un prochain article mes découvertes. Mais de que j’ai pu en saisir, il n’y est nullement question de rien.

De fait, dans la capitale du soi-disant mujô, je n’ai jamais rencontré ici de fanatique du vide, d’adorateur du néant. Au contraire, je vis le Japon comme la célébration de l’essence de l’être. Et si l’essence de l’être humain est émotion et si l’émotion est régulièrement produite par de l’immatériel, cette essence est un plein solaire, pas un vide.

L’erreur, ignorante, vient juste de confondre 無 et 間 (saupoudré de 花), mu et ma, le vide et l’espacement.
L’erreur, ignorante, vient juste de prendre le vertige anaxialiste (互) produit par le champ encadré (田) comme la sensation d’une chute (de la chute du paradis judéo-chrétien) directement dans le trou infini de Sisyphe.

無 est une projection qui révèle l’angoisse occidentale et n’est en aucune façon une catégorie esthétique japonaise. Mu est bien plus un aveu psychologique personnel de Wenders dans Tokyo-ga que la clé de toutes les clés, posthume, permettant de saisir le projet d’Ozu.

Kanji	Son	Principe	Principes conséquences	Justification du kanji	Exemples
互		Anaxialisme	Vertige, fleur de peau, déséquilibre, dynamique	c’est par lui que j’ai découvert ce principe et parce que son trait de gauche l’anaxialise	Bol de thé (raku), Ensô
豔		Sémio-fractalisme	Yugen, transe, tsû (connaisseurs), synesthésie, analogies	nombre de traits, hétérogénéité de ses composants, le sens évoque une forme de beauté à la Rubens	waka (utamakura), cérémonie du thé, koan, nô
間	ma	Espacement	simplicité, équilibre, épure, trait-maître, Ellipse, iki, aérien, immatériel, wabi, karumi	kanji déjà consacré en esthétique	Kanji, arbres, shakuhachi, « mousse » d’un matcha
田	ta	Encadrement	Assise, Tenue, Classe, Sécurité, Confort, souci du détail	le kanji de rizière est la représentation graphique parfaite de l’encadrement tout autant que le symbole d’un encadreur socio-ethnologique omniprésent	Shôji, seiza, sashimi, shikichi
切	kire	Coupe	Intuition, éclat, petit, mumon (geste unique, assuré)	le kanji désigne la coupe	Ikebana, suiseki, haiku, pli
誠		Authenticité	Humilité, création unique, à l’unité, brut, présence (du créateur dans ses traces ou du sujet représenté), art-objet utilisé au quotidien, shibui	Le kanji peut se lire comme « parole qui transforme », ie. le principe des émotions humaines les plus fortes. Notamment thérapeutiques	Calligraphie, sculpture, poterie
花		Kami-Karma	Shinto-sino-bouddhisme : inévitable impermanence, incomplétude, ordre cosmique, sabi, mono-aware, célébration de la nature et des saisons, humilité, 5 éléments, chaleur, organique	Le kanji porte la notion de transformation, de végétal, de saison	Ume, sakura, koke, momiji
姫		Noblesse	Fûryû, Miyabi, grâce, sensualité, érotisme, féminité, yasashi, raffinement, vivacité fine, dignité	Kanji renvoyant aux princesses précieuses, génies de la cour Heian	Kimono, hiragana, geisha
派	hade	Gaîté	Humour, okashi, énergie virile, groupale, communion bon enfant	kanji consacré	Kyogen, taiko, matsuri, minyô
和	wa	Harmonie	Présence en dose suffisante selon le contexte de chacun des précédents principes	kanji consacré	Quotidien japonais